
Tłumacz przysięgły francuski rumuński polski	traducteur assermenté français polonais roumain	traducător autorizat franceză poloneză română	certified translator french polish romanian

Dorota Chmielewska

Kobieta w Rękopisie znalezionym w Saragossie.

Spis treści.

I. Założenia pracy
II. Krótki zarys roli postaci kobiecej w kulturze i literaturze
III. Krótki zarys roli postaci kobiecej w literaturze fantastycznej
IV. Kobiece duety w Rękopisie znalezionym w Saragossie
1. Podwójność a jedność
a) Stosunek równorzędności
b) Stosunek nierównorzędności
c) Casus Rebeki, czyli podwójność w jedności
2. Nadziemskość a ziemskość
a) Kobieta demon
b) Kobieta społeczna
3. Miłość
a) Miłość lesbijska
b) Miłość we troje lub czworo
c) Przejawy sadyzmu
d) Miłość między osobami nierównego stanu
e) Miłość z istotami nadziemskimi
4. Kochanka a matka
V. Kobieta w słowa ubrana, czyli jak opisywane są kobiety
VI. Miłość w słowa ubrana, czyli jak bohaterowie mówią o swoich uczuciach
VII. Krótko o szaleństwie z miłości
VIII. Wpływ romansów na zachowania zakochanych
IX. Rękopisowe maskarady
X. Zakończenie
Bibliografia

Rozdział I.
Założenia pracy.

Niniejsza praca, pod ogólnym tytułem "Kobieta w Rękopisie znalezionym w Saragossie", ma za zadanie przedstawić postaci kobiece opisane w powieści w ich wielorakości i pod różnymi aspektami. Nie będzie więc naszym celem zarysowanie jakiegoś typu kobiety charakterystycznego dla Rękopisu..., bowiem sylwetki kobiece są tu tak liczne i tak niejednoznaczne, że jest to zadaniem niemożliwym. Można jednak odnaleźć cechę wspólną, łączącą wszystkie Rękopisowe kobiety, a mianowicie fakt, że każda z nich da się opisać poprzez pewną formę podwójności. Praca nasza opiera się na dokładnej analizie tekstu. Nawet jeśli mówimy o prawdziwości natury, o historii, czy funkcji społecznej, to robimy to nie tyle w odniesieniu do rzeczywistości, co do świata przedstawionego powieści, czyli do świadomości bohatera-narratora.
Dwa kolejne rozdziały (II i III) stanowią rodzaj wprowadzenia w problematykę ujmowania postaci kobiecej z punktu widzenia jej dwoistej i nieokreślonej natury. Są to również możliwe sposoby interpretacji funkcji kobiety w literaturze, a poprzez nią - i w kulturze. Dwoistość i niejednoznaczność postaci kobiecej stanowi punkt wyjścia dla strukturalnej analizy bohaterek Rękopisu..., czyli dla wydobycia wszelkiego rodzaju układów dwójkowych.
Jako że Rękopis znaleziony w Saragossie został napisany po francusku, postanowiliśmy sięgnąć również do wersji francuskojęzycznej. Czytając rozdziały dotyczące różnic językowych, należy pamiętać, że żadna z istniejących wersji nie jest jedyną i ostateczną wersją zaaprobowaną przez autora. Wersje francuskie, które się zachowały i posłużyły do opracowania wydania René Radrizzaniego, są fragmentaryczne, czasami są to przeróbki. Jedyna integralna wersja - ta, którą przetłumaczył w połowie XIX wieku Edmund Chojecki - nie zachowała się, w związku z czym tekst Chojeckiego należy traktować jako jedyną pełną wersję powieści. Wersja francuska, którą dysponujemy, zawiera fragmenty (razem około siedmiu dni) ponownie przełożone z polskiego tłumaczenia. Biorąc to wszystko pod uwagę, nie można oczekiwać, by porównanie obu wersji doprowadziło do wiążących wniosków. Nie mamy tu bowiem do czynienia z oryginałem i jego tłumaczeniem, ale z dwoma różniącymi się nieco wariantami tej samej powieści. Dlatego autorka, poza porównaniami, nie pokusiła się o wysnucie ogólnych wniosków dotyczących sposobu tłumaczenia.
Pojawienie się postaci kobiecej jest równoznaczne z pojawieniem się wątku miłosnego. W związku z tym miłość w jej różnych aspektach zajęła sporo miejsca w naszej pracy. Romansowość i maskarady - przedmiot ostatnich rozdziałów - są również ściśle powiązane z pierwiastkiem kobiecym, bowiem to kobiety w głównej mierze są czytelniczkami romansów i to one również przebierają się, a nawet są inicjatorkami maskarad.

Rozdział II.
Krótki zarys roli postaci kobiecej w kulturze i literaturze.

Stosunek do kobiety w kulturze judeochrześcijańskiej jest zdecydowanie ambiwalentny. Jej wizerunek negatywny łączy się z przypisywaną jej mityczną rolą sprowadzenia na ziemię grzechu, nieszczęść i śmierci. W ten właśnie sposób jawi się pierwsza kobieta - biblijna Ewa, która - ona jedyna, a z nią wszystkie kobiety - ponosi winę za utratę raju. Wskutek swego czynu pierwsza kobieta traci swój status niezależności. Bóg mówi do niej: "mąż twój będzie panował nad tobą" (Rdz.3,16). Interpretacja tego zdania doprowadzi do ujęcia kobiecie części jej człowieczeństwa. Rolę podobną do tej, jaką odgrywa Ewa w tradycji judeochrześcijańskiej, spełnia w mitologii grecko-rzymskiej Pandora jako ta, która sprowadziła na ludzkość wszystkie nieszczęścia. Zarówno Ewa jak i Pandora stają się odpowiedzialne za to, czego ludzie obawiają się najbardziej - za śmierć.
Jednakże kobieta nie jest tylko wieczna pokutnicą. Dzięki swojej mocy tworzenia - dawania początku nowym istnieniom - oraz swej łączności ze śmiercią, którą sprowadziła na świat; dzięki temu, że jest wcieleniem tego, co zwyczajnie niepojmowalne, nabiera kobieta wymiaru nadnaturalnego, a nawet często bywa utożsamiana z demonem. Kathryn Bulver, powołując się na gnostyckie wersje mitu o Edenie, wspomina Lilith, pierwszą żonę Adama, która miała zostać matką demonów. Inne wersje identyfikują Ewę z wężem, a Nina Auerbach cytuje dawną chrześcijańską tradycję ikonograficzną, według której wąż o twarzy kobiety jest narzędziem upadku pierwszego człowieka.
Związek kobiety ze śmiercią podkreśla również Jean Delumeau objaśniając motywy strachu przed kobietą w kulturze Zachodu. To właśnie kobietom przypadały zabiegi wokół zmarłych. Uważano je bowiem za bliższe naturze, za bliższe cyklowi związanemu z wiecznym powrotem, który wiedzie od życia ku śmierci i od śmierci ku życiu. Także w afrykańskich bajkach pojawia się motyw kobiety, która sprawia, że na świecie pojawia się śmierć. Kobieta jest więc jednocześnie tą, która daje życie i tą, która sprowadza śmierć, tą, która tworzy i tą, która niweczy. Stąd wielość jej wyobrażeń w postaci potwora bądź demona. W niektórych plemionach pierwotnych panowało przekonanie, że "kobieta to tajemnicze stworzenie, które komunikuje się z duchami, a zatem dysponuje magicznymi mocami, których może użyć, aby wyrządzić krzywdę mężczyźnie." Żeby zabezpieczyć się przed jej mocami, mężczyzna musi poddać kobietę swojej woli. Z kolei Delumeau przywołuje mity i legendy, według których demony mogą ukraść komuś członka. Dlatego też mężczyzna lęka się kobiecego seksualnego kanibalizmu. Postawę mężczyzny wobec kobiety - a w naszej kulturze to właśnie męski punkt widzenia jest dominujący - cechuje zdecydowane napięcie pomiędzy gwałtowną siłą, która go do kobiety przyciąga a lękiem, że przez nią może umrzeć. Dowody na taką postawę można znaleźć wśród przygód Odyseusza. Na przykład syreny reprezentują taką jednoczesną siłę fascynacji i niszczenia. Podobną mocą odznacza się Kirke. Mężczyzna, który podda się jej urokowi, traci własną tożsamość. Tak więc mężczyznę zawierzającego samego siebie kobiecie uważa się za zgubionego, za nie-mężczyznę. Kobieta - zło, które przyciąga; rozkosz, która uśmierca - była zawsze dla mężczyzny źródłem lęku, którego chciał się on pozbyć poprzez uprzedmiotowienie go. Tłumaczy on sobie, że nie chodzi o to, iż to on lęka się kobiety, lecz o to, że to ona jest złośliwa, zdolna do każdej zbrodni, że jest drapieżnikiem, wampirem, wiedźmą o nienasyconych żądzach. Jednym słowem, jest uosobieniem tego, co złe. I tak duchowni Kościoła katolickiego, którym najbardziej zależało na zohydzeniu kobiety, żeby usprawiedliwić bezżeństwo księży, wypracowali całą teorię ontyczną kobiety. Powoływali się mianowicie na pisma św. Augustyna, który głosił, że każda istota ludzka ma duszę duchową aseksualną i ciało seksualne. W przeciwieństwie do ciała kobiecego, które nie odzwierciedla duszy, a więc nie ma w sobie niczego boskiego, ciało osobnika płci męskiej jest odbiciem duszy. Mężczyzna jest więc w pełni obrazem Boga, natomiast kobieta - nie, ponieważ nie tylko jej ciało, ale nawet i dusza stanowi nieustanną przeszkodę dla nakazów rozumu. Jak wiadomo kobiety w swoim postępowaniu nie kierują się rozumem, ale namiętnościami, a to właśnie rozum został dany człowiekowi od Boga, by czynił dobro i mógł je odróżnić od zła. Kobieta zatem, jako niższa od mężczyzny ontycznie i moralnie winna być mu podporządkowana. Opinie św. Augustyna nie odbiegają od poglądów Arystotelesa i Platona. Ten pierwszy twierdził, że kobieta jest mężczyzną okaleczonym i niezupełnym, drugi natomiast umieszczał kobietę pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem.
Zarzuty kleru przeciwko kobietom były formułowane w dziełach typu cytowanego przez Delumeau De planctu ecclesiae autorstwa franciszkanina Alvara Pelayo. Litanię kobiecych grzechów i win rozpoczyna, oczywiście, Ewa jako "początek" i "matka grzechu" oraz ta, przez którą wszyscy zostaliśmy skazani na śmierć. Następnie autor przechodzi do charakterystyki kobiet w ogóle. Otóż kobieta jest z natury kurtyzaną. Cechuje ją niepohamowana lubieżność. Maluje się, by tym łatwiej wabić mężczyzn. Dalej jest kobieta "bezbożną wróżbitką", ponieważ zajmuje się rzucaniem uroków. Poza tym jest też kobieta "kapłanem bałwochwalstwa", ponieważ namawia mężczyznę do nieprawości oraz skłania go do porzucenia prawdziwej wiary. Podobna jest w tym do wina, które powoduje ten sam skutek. Człowiek, który oddaje się namiętnościom ciała, wznosi świątynię bożkowi i zaniedbuje prawdziwego Boga dla bóstw diabelskich. Pelayo podaje w tym względzie przykład Salomona, który miał najmniej siedemdziesiąt małżonek i trzysta nałożnic. Oddając się rozwiązłości z tymi kobietami, składał jednocześnie ofiary bożkom, których one czciły. Zdaniem Pelaya ten to właśnie zły przykład naśladują chrześcijanie, którzy łączą się z Żydówkami lub muzułmankami. Do stałego repertuaru epitetów określających kobietę należą: "bezrozumna", "krzykliwa", "zmienna", "gadatliwa", "nieuczona", "chce wszystkiego na raz", "swarliwa" i "złośnica". Pelayo nakazuje kobietom okrywać sobie głowy "na znak podporządkowania i wstydu z przyczyny grzechu, jaki kobieta, pierwsza z nich, sprowadziła do świata".
Autorzy innych tego rodzaju prac dodają, że kobiety pod pozorną pokorą kryją temperament pełen pychy i niepoprawny, w czym podobne są do Żydów (!). Nastąpiło tu zrównanie dwóch winowajców ludzkości: tych, które są winne śmiertelności ludzi i tych, którzy są winni śmierci Chrystusa. Zarówno kobiety jak i Żydzi nie są traktowani jako ludzie, zarówno jedne jak i drugich prawo w dużym stopniu ogranicza, rodzi się też pogarda, jeśli nie nienawiść, zarówno do jednych jak i do drugich. Wystarczy tu jedynie wspomnieć procesy o czary praktykowane aż do XVIII w.
W XII w. Bernard de Morlas, mnich z Cluny, pisze: "Niewiasta jest złą r z e c z ą, z ciała, ciałem samym." W ten sposób, sprowadzając ją do ciała, odbiera jej wszelką podmiotowość. Zarzuca jej, że się "maluje, odmienia, kładzie na się barwiczkę" i zaleca mężom, by trzymali swoje małżonki mocną ręką. Pewien zaś uczony jezuita stwierdza, że literatura sakralna bardzo mało wspomina o "prorokiniach Boga", podczas gdy prorokiń bożków było u pogan krocie.
W średniowieczu modne było wyobrażenie zwane "Frau Welt" świadczące o nierozerwalnym związku idei kobiecej piękności ze śmiercią. Było to przedstawienie, najczęściej w postaci rzeźby, wyobrażające piękną kobietę o uśmiechniętej twarzy, której często towarzyszył nadskakujący jej młodzieniec. Tył rzeźby przedstawiał rozkładającego się trupa, pełnego robaków i pokrytego ropuchami. W starożytności świadomość przemijania była zachętą do życia. Świadomość zagłady kazała rozkoszować się wszelkimi jego urokami. W średniowieczu, którego głównym i ostatecznym wymiarem było życie pozaziemskie, świadomość ta zaprawiona była melancholią. Z uwagi na przeniesienie akcentu z teraźniejszości w przyszłość życie świeckie, nęcące swym pozornym powabem, nie było w swej istocie niczym innym jak śmiercią, gdyż zakładało odwrócenie się od jedynie prawdziwej formy życia - życia wiecznego, którego dawcą i źródłem był Chrystus. Odcinało więc człowiekowi drogę do zbawienia, oznaczając śmierć straszliwszą niż śmierć ciała, mianowicie zagładę duszy. Ilustrację tego rodzaju poglądów znajduje Julian Krzyżanowski w czternastowiecznych Gesta romanorum - zbiorze powiastek łacińskich. Jedna z nich zatytułowana Exemplum quod debemus relinquere mundum opisuje rycerza, który ukochał życie świeckie. Spotyka on na swojej drodze dziewicę piękną z przodu, a trupa z tyłu, która przedstawia mu się jako życie świeckie.
Podobny charakter mają średniowieczne tańce śmierci. Śmierć jest w nich zawsze przedstawiana w postaci szkieletu. Ciekawe jest jednak, że w niektórych z tych utworów śmierć zwraca się do młodzieńca tonem kochanki, jak to ma miejsce we wspomnianych przez Krzyżanowskiego Heures a l'usage de Rome z 1502 r. ; w innych przybiera szaty wytwornej damy albo "fille de joie". Tego rodzaju wyobrażenia uzasadniają poniekąd powszechne w tym czasie opinie, że kobieta jest "chimerą (...). Ma nadobną powierzchowność; jej dotknięcie cuchnie, jej towarzystwo jest śmiercionośne." Musiał je mieć w pamięci również Reymont, kiedy pisał w Wampirze : "Piękność twoja to pozór, którym szatan przywodzi cię do grzechu, to maska kryjąca cuchnącego trupa, więc ją znienawidź i daj w pogardę samemu sobie."
W 1565 r. pewien cieszący się powodzeniem autor, Adam Schubert, w książce noszącej tytuł Diabeł domowy zachęca mężów, by używali kija na małżonkę, zwłaszcza jeśli jest ona "istnym demonem" (!). Ta sama "mądrość życiowa" przejawia się również w cytowanych przez Delumeau przysłowiach, jak: "Zły koń czy dobry, ostrogi w boki wbijasz, zła baba, dobra, ani rusz bez kija." Przysłowia odzwierciedlają również związek między żywiołem kobiecym a światem piekielnym: "Kobieta sztuki zgadła prędzej od diabła." Tego rodzaju wierzenia ludowe potwierdza św. Tomasz z Akwinu twierdząc, że "diabły mogą w formie inkubów i sukubów mieć stosunki płciowe z istotami ludzkimi."
W XVII w. Richelieu, zgodnie z poglądami Kartezjusza na zgubność namiętności duszy, które przyciemniają rozum, stwierdza, że kobiety "działają podług namiętności zajmujących zwykle miejsce rozumu w ich duszy." Współczesny Richelieumu Pierre de Lancre, radca parlamentu w Bordeaux, a wcześniej kat w Labourd, ma na temat kobiet inną teorię: "zwyczajnie są natury wilgotnej i lepkiej. To, co mokre, burzy się łatwo i przyjmuje rozmaite odciski i postacie."
Obok wszystkich negatywnych charakterystyk tradycyjnie przypisywano kobiecie również rolę pośredniczki ze względu na jej ambiwalentny charakter łączący w sobie to, co ziemskie i to, co nadprzyrodzone. I tak Ewa działała jako pośredniczka między człowiekiem a nadprzyrodzonymi siłami demonicznymi reprezentowanymi przez węża-szatana. Jednakże swoista dwoistość kobiety - to połączenie podziwu i pogardy, o którym była już mowa - sprawiała, że kobieta mogła pośredniczyć nie tylko między światem ziemskim a nadprzyrodzonym pierwiastkiem zła, ale również między człowiekiem a pierwiastkiem boskim. Taką pośredniczką była
Maryja. Z kolei Muzy, tradycyjne wyobrażenie inspiracji artystycznej, odgrywały rolę pośredniczek pomiędzy artystą a ideałem estetycznym, którego poszukiwał. Pierre Mabille czynił z kobiety, według archaicznej tradycji, pośredniczkę między człowiekiem a całym kosmosem, jednocześnie wróżkę i czarownicę.
Jednocześnie więc, jakby na przekór wszystkim opiniom widzącym w kobiecie zło absolutne, które należy piętnować, istniał w tradycji nurt sublimacji postaci kobiecej. To samo średniowiecze, którego Kościół tak chętnie widział w kobiecie sprawczynię wszelkich nieszczęść i tak energicznie nastawał na jej niezależność, to średniowiecze, które wydało Fabliaux, gdzie zdania typu: "femme est faite pour tromper: mensonge devient vérité et vérité devient mensonge" są nader częste, to samo średniowiecze zrodziło również amour courtois. Niektórzy badacze literatury widzą w sposobie postępowania rycerza wobec swojej damy odwrócenie naturalnego - opierającego się na interpretacji Biblii, ale, jak to próbowano od zawsze udowodnić, uzasadnionego naturą - porządku rzeczy. Chodzi mianowicie o zachwianie nakazanego Biblią stosunku między kobietą a mężczyzną ("mąż twój będzie panował nad tobą" (Rdz.3,16)) oraz między Bogiem a człowiekiem. Jeśli bowiem przyjmiemy, że kobieta była traktowana jak bóstwo, miłość dworska byłaby przekroczeniem pierwszego przykazania ("Nie będziesz miał bogów cudzych przede mną"). Psychoanalitycy natomiast, jak Karen Horney, skłonni są przypuszczać, że nawet gloryfikacja kobiet, jaka się dokonuje poprzez zasady miłości dworskiej, ma swoje korzenie nie tyle w męskim pragnieniu miłości, co w chęci ukrycia swego lęku przed kobietą. Mężczyzna może wtedy przekonywać sam siebie, że nie ma sensu lękać się istoty tak cudownej, tak pięknej, ba, tak świętej.
Jakiekolwiek by nie były zdania badaczy na temat genezy i funkcjonowania miłości dworskiej, pozostaje faktem, że dopracowała się ona własnego kodeksu postępowania i wywierała głęboki wpływ na mentalność aż do czasów współczesnych. Jednakże miłość dworska w żaden sposób nie przekreśliła tendencji do deprecjonowania kobiety w naszej kulturze. Do dziś to, co uważane za niższe, karygodne, określane jest jako kobiece, np. kobieca tkliwość, natomiast to, co u kobiet jest wybitne, określane jest jako męskie.
Podsumowując ten krótki przegląd poglądów na naturę i rolę pierwiastka kobiecego w kulturze podkreślmy raz jeszcze ambiwalentny charakter kobiety. W jej wizerunku odnajdujemy dwoistość związaną z tym, że łączy on w sobie sfery krańcowo różne, a więc moc tworzenia (życie) i moc niszczenia (śmierć), sferę ziemską (jest kobieta niewątpliwie stworzeniem z krwi i kości) i nadprzyrodzoną (bywa demonem), pierwiastek zła i pierwiastek świętości. Ponadto kobieta nie tylko sama w sobie, w swojej naturze jest dwoista, ale dwoisty jest również stosunek do niej otaczających ją mężczyzn. Jest on złożony z jednoczesnego ruchu przyciągania i lęku, ubóstwienia i pogardy. Bardzo istotna jest ta dwoistość, nieoznaczoność, niedefiniowalność kobiecej natury, gdyż zaważy ona na trudności dookreślenia statusu kobiety w kulturze. Brak jednoznaczności w jej ujęciu ma też inną konsekwencję. Oto kobieta może być inkarnacją (alegorią) każdej, najsprzeczniejszej idei.

Rozdział III.
Krótki zarys roli postaci kobiecej w literaturze fantastycznej.

Zanim przejdziemy do opisu postaci kobiecej w literaturze fantastycznej, musimy najpierw odpowiedzieć na pytanie, czym jest literatura fantastyczna. Jako pewnik bez konieczności dowodzenia przyjmiemy, że Rękopis znaleziony w Saragossie jest powieścią prymarnie fantastyczną (prymarnie, ponieważ nie da się jednoznacznie przypisać jej do jakiejkolwiek kategorii). Jako taką opisują tę powieść badacze, do których będziemy się w niniejszym rozdziale odwoływać, m. in. Roger Caillois, Tzvetan Todorov czy Kathryn Bulver.
Pierwsze studium dotyczące literatury fantastycznej ukazało się w 1830 roku i jest autorstwa Charles'a Nodiera. Traktuje on jako fantastyczne wszystko to, co przeciwstawia się realizmowi. Inni badacze skłonni są traktować jako fantastyczny każdy tekst, który zawiera jakiekolwiek elementy cudowności, a mianowicie: baśnie czarodziejskie, Odyseję, Opowieści tysiąca i jednej nocy, Dantego, Szekspira, Perraulta i in. Literaturze fantastycznej poświęcili też uwagę Guy de Maupassant oraz Zygmunt Freud. Z nowszych opracowań należy wymienić pracę Louisa Vaxa, dla którego "l'appréhension simultanée de l'attrait et de la répulsion constitue l'ambivalence de la sexualité comme du fantastique". Ciekawe, że jego wnioski są zbieżne z tymi, które zostały sformułowane dla scharakteryzowania natury pierwiastka kobiecego w poprzednim rozdziale. Inną definicję literatury fantastycznej podaje Jean Bellemin-Noël. Jego zdaniem fantastyczność polega na pojawieniu się w realistycznym świecie powieściowym czegoś, co - według powszechnej świadomości - jest w tym świecie nie do przyjęcia.
Wyczerpujące studium literatury fantastycznej dał Tzvetan Todorov w swojej pracy zatytułowanej Introduction a la littérature fantastique. Głównym wyznacznikiem powieści fantastycznej według niego jest wahanie (hésitation). Jest to niepewność bohatera - a razem z nim i czytelnika - co do natury tego, co mu się przytrafia, wahanie, czy wypadki należy tłumaczyć w sposób racjonalny, czy też widzieć w nich działanie sił nadprzyrodzonych. Wahanie to zaznacza się w języku powieści poprzez zastosowanie retoryki dwuznaczności, tj. użycie w tekście francuskim (a z takim mamy właśnie do czynienia w przypadku Rękopisu...) tzw. l'imparfait de la modalisation. Są to zwroty wprowadzające, które, nie zmieniając sensu zdania, zmieniają relację między podmiotem wypowiedzi a samą wypowiedzią, jak: il me semblait (wydawało mi się), je croyais (sądziłem) itp. Taką funkcję pełni również wyrażenie być może.
Żeby mogło mieć miejsce wahanie ze strony czytelnika, musi on utożsamić się z bohaterem i czytanym tekstem. Będziemy więc mieć do czynienia z mistycznym stylem lektury. Odrzuca zatem Todorov interpretację alegoryczną oraz poetycką, czyli autoreferencjalną, tzn. nie przyjmuje, że powieść tego rodzaju to tylko słowa nie odnoszące się do żadnej rzeczywistości. Identyfikacji czytelnika z bohaterem pomaga fakt, że narracja w powieści fantastycznej jest zawsze pierwszoosobowa. Jest to więc fantastyka subiektywna. Bohater i utożsamiający się z nim czytelnik wahają się między realnością a iluzorycznością. Todorov wyjaśnia to następująco : "on doutait non que les événements fussent arrivés, mais que notre compréhension en ait été exacte."
Todorov wyróżnia dwa typy powieści fantastycznych. Do pierwszego typu, nazwanego l'étrange (zsubstantywizowany przymiotnik : dziwny), zalicza takie powieści, których niesamowite wydarzenia znajdują na końcu swoje racjonalne wyjaśnienie. Jako przykłady ilustrujące ten typ wymienia powieści Ann Radcliffe i Clary Reeves. Drugi typ, zwany le merveilleux (zsubstantywizowany przymiotnik: cudowny), polega na tym, że autor nie podaje racjonalnego wyjaśnienia opisywanych, nadzwyczajnych wydarzeń. Ten typ reprezentują, według Todorova, Horace Walpole, Matthew Gregory Lewis oraz Maturin. Jeśli chodzi o gotyk, to nie zalicza go wcale do literatury fantastycznej. Według poczynionych wyżej rozróżnień Rękopis znaleziony w Saragossie należy do typu literatury fantastycznej zwanego étrange i tak właśnie kwalifikuje go Todorov, zauważając wszakże, że racjonalne rozwiązanie opisywanych w powieści wydarzeń jest całkowicie pozbawione wewnątrzpowieściowego prawdopodobieństwa i że rozwiązanie uciekające się do sfery nadprzyrodzonej byłoby bardziej uzasadnione wewnętrzną logiką tekstu.
Podsumowanie wszystkich teorii dotyczących literatury fantastycznej przynosi cytowana już książka Kathryn Bulver. Według niej literatura fantastyczna charakteryzuje się wkroczeniem w kadr zwyczajnej rzeczywistości czegoś, co normalnie jest nie do przyjęcia; spowodowanym dwuznacznością tekstu wahaniem między wyjaśnieniem racjonalnym a nieracjonalnym; strachem lub niepokojem odczuwanym przez jednego lub kilku bohaterów oraz przez utożsamiającego się z nimi czytelnika. Nie bez powodu Bulver konstruuje taką definicję. Jej zdaniem to właśnie pierwiastek kobiecy reprezentuje w tekście fantastycznym to, co nie do przyjęcia i, dzięki niejednoznacznej naturze postaci kobiecej w tekście, przyczynia się do wahania (l'hésitation), które Todorov uznał za wyznacznik gatunku. Bulver pisze: "le féminin représente, pour les auteurs masculins qui ont écrit la majorité des textes fantastiques canoniques, l'objet fantastique idéal, un locus pour l'ambiguité du fantastique aussi bien que représentante de l'Autre : les pôles négatifs et positifs du surnaturel." Również Roger Caillois uważa postać kobiecą za niezbędny składnik literatury fantastycznej. Jednoczy ona tematy: uwiedzenia, śmierci lub groźby śmierci, nadprzyrodzoności.
Kobieta w interesującym nas gatunku przedstawia się jako pośredniczka między bohaterem a szatanem albo jako sam diabeł pod postacią pięknej kobiety. Kathryn Bulver widzi w tym obrazie kobiety fantastyczną wersję femme fatale. Do analizy postaci kobiecej wprowadza autorka pojęcia sacrum i profanum. To ostatnie jest definiowane jako wszystko to, co ludzkie, realne. Narrator-mężczyzna każdej powieści fantastycznej sytuuje najpierw realne miejsce, w którym się dzieją opisywane wydarzenia i realny czas akcji. Dopiero w tak przedstawiony świat wkracza pierwiastek żeński. On to właśnie reprezentuje sacrum, czyli to, co nie do przyjęcia, nadprzyrodzoność boską lub diaboliczną albo obie na raz. Bulver zalicza tak przedstawiony pierwiastek kobiecy do sfery sacrum, ponieważ według definicji, którą się posługuje, sacrum jest wszystko to, co łączy w sobie misterium tremendum, tj. strach przed niezrozumiałym oraz misterium fascinans, tj. przyciąganie przez to samo niezrozumiałe. Mamy tu więc do czynienia z tą samą ambiwalencją, którą obserwowaliśmy w poprzednim rozdziale.
Dwoistość postaci kobiecej w literaturze fantastycznej polega również na tym, że łączy ona piękność ze śmiercią. Piękność tych kobiet jest zawsze doskonała, jak gdyby nadprzyrodzona, pochodząca z innego świata. Jednocześnie pociąga ona za sobą rozkład, zgniliznę i śmierć. Jest więc kobieta istotą dwuznaczną. Piękna, ale pięknością częstokroć śmiercionośną, obrazuje ona ambiwalencję mężczyzny w stosunku do kobiety. Ambiwalencję istniejącą we wszystkich kulturach i wyrażającą się podwójną postawą przyciągania i odrazy, pożądania i strachu.
W sztuce uwodzenia kobieta-demon, podobnie jak diabeł, posługuje się przebraniem, by ukryć swoje prawdziwe zamiary. Jej celem bowiem - jak i celem szatana - jest doprowadzenie swojej ofiary do zguby tak, by się ona tego nie domyśliła. Miłość kobiety-demona jest miłością śmiercionośną. Obiecuje ona rozkosze, by w ostateczności zabić bohatera. W pewnej mierze jest kobieta w literaturze fantastycznej pośredniczką: między mężczyzną a sferą nadprzyrodzoną (sacrum), między mężczyzną a tym, co demoniczne, między mężczyzną a śmiercią.
Celem uwodzenia przez kobietę-demona w literaturze fantastycznej jawi się przekonanie bohatera, by postąpił za nią do grobu. Jest to więc rodzaj inicjacji, wtajemniczenia go w śmierć. Dzieje się tak dlatego, że erotyczne połączenie z kobietą demonem, którego w pewnym momencie pragnie bohater, reprezentuje połączenie między "ja" i "innym", połączenie prowadzące do unicestwienia "ja", czyli do śmierci bohatera. Podobne skojarzenie miłości fizycznej i śmierci ma miejsce w mitologii germańskiej. Istnieje tam słowo Liebstod, czyli "miłość-śmierć", które odnosi się do wydania na śmierć króla podczas jego małżeństwa (i, co za tym idzie, skonsumowania tego małżeństwa) z Boginią albo Walkirią, która w następstwie zabiera go do nieba. Bogini czy też Walkiria jest istotą ze sfery sacrum, król natomiast reprezentuje najwyższy szczebel władzy ziemskiej. W ten sposób sugerowane jest unicestwienie profanum w połączeniu z sacrum. Dla mężczyzny - bohatera powieści fantastycznej - to właśnie kobieta (połączenie z pierwiastkiem żeńskim) stanowi zagrożenie.
Georges Bataille w książce zatytułowanej Erotyzm podkreśla związki między erotyzmem a strachem, dokładniej strachem przed śmiercią. Według niego życie łączy się z nieciągłością istnienia, podczas gdy śmierć sugeruje jego ciągłość. Ta ciągłość odnaleziona w śmierci może się przejawiać w "śmiercionośnym połączeniu" oraz w "rozpadzie istnień" podczas aktu seksualnego. Fascynacja śmiercią, która ma miejsce podczas przejścia z postawy normalnej do pożądania, podkreśla jeszcze związek między seksualnością a śmiercią, a tym samym między kobietą a śmiercią, ponieważ podmiot męski widzi właśnie w kobiecie obiekt swojego pożądania. Bataille uznaje sferę erotyczną za należącą do sacrum, dokładniej, sytuującą się w jego biegunie negatywnym bądź demonicznym. W naszej fallocentrycznej kulturze jest oczywistym, że z punktu widzenia mężczyzny aspekt przerażający erotyzmu reprezentowany jest przez żeńskiego partnera związku.
Przerażający obraz kobiety rodzi się ze strachu mężczyzn przed kobietami. Freud w Le Tabou de la virginité określa postawę mężczyzn wobec kobiet słowem Scheu. Obejmuje ono potrójny sens: nieśmiałości, fascynacji i strachu. Tę postawę Freud uzasadnia faktem, że kobieta różni się od mężczyzny, a różnica ta jest dla niego niezrozumiała, tajemnicza i dziwna. O dwóch władzach, męskiej i żeńskiej, Julia Kristeva pisze: "le masculin, en apparence vainqueur, avoue dans son acharnement meme contre l'autre, le féminin, qu'il est menacé par une puissance asymétrique, irrationnelle, rusée, incontrolable." Według niej, z męskiego punktu widzenia, kobiecość kojarzy się z tym, co godne pogardy, z tym, co jest zewnętrzne wobec "ja".
Identyfikacja pierwiastka żeńskiego z Innym - z sacrum, z tym, co nadprzyrodzone lub nie do przyjęcia, a pierwiastka męskiego z "ja" - z tym, co znane, codzienne i do przyjęcia, czyli profanum, prowadzi Bulver do konstatacji, że ich wzajemne relacje należy rozpatrywać jak te, które zachodzą między sacrum a profanum, to znaczy za pomocą tabu. Słowo tabu obejmuje dwa znaczenia na pozór przeciwstawne. Z jednej strony opisuje istoty bądź rzeczy poświęcone lub boskie, z drugiej odnosi się do tego, co niepokojące, niebezpieczne, zabronione, nieczyste. Związek między sacrum a tabu jest jednokierunkowy: to, co sacrum jest tabu, ale to, co tabu niekoniecznie musi być sacrum.
Inny aspekt sacrum - strach przed zarażeniem - jest również jednym z aspektów pierwiastka kobiecego. Mężczyzna boi się zarażenia przez kobiecość, osłabienia przez kobietę. To zarażenie mężczyzny przez kobietę może się przejawiać w feminizacji mężczyzny. Kiedy kobieta, tradycyjnie widziana jako pasywna i poddana mężczyźnie, zdoła go zdominować, mamy wtedy do czynienia - według Bulver - z kobietą kastrującą (femme castratrice) , która odbiera mężczyźnie jego męską władzę. Prototypem kobiety kastrującej byłaby Omfala.
Tak przedstawiają się poglądy na istotę pierwiastka kobiecego w literaturze fantastycznej. Podkreślmy raz jeszcze jego dwoisty charakter zawierający się w niepewności co do natury kobiecej w powieściach fantastycznych oraz w jednoczesnym ruchu przyciągania i strachu, a także w związku miłości kobiety demona ze śmiercią.

Rozdział IV.
Kobiece duety w Rękopisie znalezionym w Saragossie.

To, co zostało powiedziane w poprzednim rozdziale na temat postaci kobiecej w literaturze fantastycznej, można odnieść również do Rękopisu znalezionego w Saragossie. Nie będzie więc naszym zadaniem udowadnianie po raz kolejny faktu dwoistości postaci kobiecej, który przyjmiemy jako oczywisty. Postaramy się go jednak uzupełnić.
Istotność liczby dwa oraz różnorodność układów dwójkowych w Rękopisie znalezionym w Saragossie zauważył Jean Fabre. Pojawiają się one w formie rozdwojenia lub podwojenia, lub jako kombinacja obu tych form. Wystarczy zauważyć, że wszyscy bohaterowie, z wyjątkiem głównego, jako biorący udział w wielkiej mistyfikacji, obdarzeni są podwójną tożsamością. Te same zasady rozdwojenia i/lub podwojenia dotyczą również postaci kobiecych. Ciekawym jest, że dwoistość postaci kobiecej, o której była mowa w poprzednich rozdziałach, bardzo często rozkłada się w powieści na dwie kobiety, które zawsze występują w nierozłącznej parze i - stanowiąc swoje przeciwieństwa - równocześnie się uzupełniają. Innymi słowy, fizycznemu podwojeniu towarzyszy rozdwojenie w sferze mentalno- psychologicznej. Postaramy się bliżej przyjrzeć temu zjawisku, analizując kobiece duety pojawiające się w Rękopisie..., najpierw te, w których bohaterki występują w stosunku do siebie równorzędnym, potem te, w których status bohaterek nie jest jednakowy, by następnie odnaleźć inne cechy podwójności. Naszą charakterystykę rozpoczniemy jednak od przeciwstawienia podwójności jedności.

IV.1. Podwójność a jedność.

Jeżeli dwójka dominuje w przedstawianiu postaci kobiecych, to na tym większą uwagę zasługuje fakt pojawienia się kobiety niezespolonej w żaden sposób parą z inną kobietą. Dlatego właśnie uznaliśmy za ważne przeciwstawienie par, o których mowa będzie niżej, przypadkowi Rebeki, któremu poświęcony zostanie odrębny podrozdział.

IV.1.a. Stosunek równorzędności.

W stosunku wzajemnej równorzędności pozostają postaci kobiece reprezentujące siostry, kuzynki lub też kobiety zajmujące tę samą pozycję społeczną. Najpełniejszym przedstawieniem takiej relacji jest obraz Eminy i Zibeldy. Są one dwiema siostrami, których charaktery na tyle kontrastują ze sobą, że można by powiedzieć, iż mamy tu do czynienia z jedną duszą rozdzieloną na dwa ciała. Po raz pierwszy pojawiają się one przed Alfonsem ubrane po mauretańsku i trzymając się za ręce (D.1,21) , co jest symbolem ich całkowitej unii, gdyż nigdy żadnej z nich nie ujrzymy samej. Kobiety te, nawet poprzez swój wygląd zewnętrzny, kontrastują ze sobą i jednocześnie się uzupełniają: "Każda z nich była w odmiennym rodzaju doskonałą pięknością. Jedna wysoka, smukła, olśniewająca, druga zaś łagodna i bojaźliwa. Kibić i rysy starszej na pierwszy rzut oka zadziwiały regularnością. Młodsza była bardziej ujmująca i zachwycała drobnymi usteczkami i niezwykłym blaskiem oczu, ocienionych długimi, jedwabnymi rzęsami."(D.1,21)
Emina - starsza o dwa lata od siostry - jest w przeciwieństwie do tej ostatniej bardziej nakierowana na rozum, poważniejsza i rozsądniejsza. Ona to wiedzie prym jeśli chodzi o rozmowę, zwłaszcza poważną, nie traci głowy, kiedy wydarza się coś nieprzewidzianego, jak w przypadku, gdy siostry dowiadują się, że medalion zawieszony na szyi Alfonsa zawiera fragment prawdziwego krzyża. Zibelda blednie i nie wie, co ma odpowiedzieć; rozsądna Emina ratuje ją z opresji swoim wyjaśnieniem przestrachu towarzyszki (D.1,23). To również Emina opowiada Alfonsowi historię Afrykanek. Reprezentuje więc ona władzę słowa i rozumu. Jest też Emina bardziej powściągliwa niż siostra, nie tylko jeśli chodzi o wyrażanie uczuć, które ogranicza do rzucania "wejrzeń pełnych uczucia" lub brania za rękę (D.1,23), ale również w zwykłych zachowaniach. Podczas pierwszego spotkania, przygotowując się do opowiadania historii muzułmanek, Emina siada przy Alfonsie, podczas gdy Zibelda pozwala sobie na to, by się obok niego położyć (D.1,23).
Zibelda dochodzi do głosu zawsze wtedy, gdy idzie o uczucia. Jest bardziej wylewna od swej opanowanej siostry. Już podczas pierwszego spotkania ściska Alfonsa w objęciach (D.1,26). Kiedy Emina ośmiela się spojrzeć na ukochanego "czułymi oczyma", jej siostra zarzuca mu ręce na szyję (D.29,330). I nawet jeśli Eminie zdarzy się ulec impulsowi namiętności i "czule uściskać" kochanka, Zibelda zawsze posuwa się dalej, a mianowicie do złożenia na ustach Alfonsa "tkliwego pocałunku" (D.1,30). Tę przeciwstawność temperamentów swoich kochanek zauważył również i sam Alfons: "Zibelda, która nie przeszkadzała siostrze, ile razy rozmowa toczyła się o rzeczach poważnych - odbierała swoje prawa, gdy następowała chwila uczucia. Okryty byłem przymilaniami, pochlebstwami i zadowolony z siebie i z drugich." (D.4,60) Gdzie indziej powie jeszcze: "Zachwycała mnie poważna piękność Eminy i lube szczebiotanie jej siostry." (D.5,70)
Emina kieruje się w swoich ocenach i postępowaniu zasadami wynikającymi z rozumu. Pojęcie cnoty nie jest jej obce. Dla Zibeldy natomiast główną wartością, odniesieniem i motorem postępowania jest namiętność. Oto jak obie siostry komentują historię Zota: "Emina utrzymywała, że odwaga wtedy tylko zasługuje na nasz szacunek, kiedy jest użyta na poparcie zasad cnoty. Zibelda dodała, że można było pokochać małego szesnastoletniego rozbójnika." (D.6,84) Nawet w ich codziennych zatrudnieniach rysuje się przeciwstawność temperamentów i upodobań. Zatrudnienia Eminy są poważne, natomiast jej siostra oddaje się płochościom wynikającym z chęci podobania się. Dzień siódmy rozpoczynają dziewczęta następująco: "Emina czytała Koran, Zibelda zaś przymierzała perły i szale." (D.7,85)
Stanowią więc obie siostry ilustrację odwiecznego konfliktu między namiętnościami a rozumem. Ten ostatni, reprezentowany tutaj przez Eminę, był zwykle (w szczególności w wieku osiemnastym) pozytywnie wartościowany. Oto co pisze na ten temat Madame de Genlis w powieści Adele i Teodor, czyli listy o edukacji: "I tak widziałaś - mówi matka Adeli do córki - że Richardson (który bez wątpienia miał głęboką wiadomość serca ludzkiego) strzegł się zawsze, aby Klaryssę nie wystawił pogrążoną w namiętności, nawet podówczas, gdy sobie podchlebnie wystawiała charakter Lovelaca, nie unosiła się ku niemu innym czuciem prócz czucia przekładającej go nad innych skłonności, a nigdy ani na chwilę miłością. A jednak maluje ją z sercem najtkliwszym; że jednak wystawił opatrzoną w gruntowne maksymy, w rozum wysoki, w imaginację porządną, pokazał, że się w niej nigdy zająć nie mogło czucie wtenczas tylko napełniające serce, gdy głowę zawraca, a od którego rozum zawsze obroni osobę rozsądną i umiejącą władać sobą samą." W przypadku Rękopisu znalezionego w Saragossie wartościowanie nie istnieje. Obie siostry są umieszczone na jednym poziomie i traktowane jednakowo. O ich równości świadczy również fakt, że podczas spotkań z Alfonsem plasują się one równolegle po obu stronach kochanka, co - jak zobaczymy niżej - nie jest szczegółem bez znaczenia.
Istotną cechą stosunku obu kobiet jest ich wzajemna, nierozerwalna łączność, która datuje się już od ich dzieciństwa. Dziewczęta wszystko robią wspólnie i zawsze są razem. "Płakałyśmy, gdy chciano nas chociaż na chwilę rozdzielić. W dzień bawiłyśmy się przy jednym stoliku, a w nocy podzielałyśmy jedno posłanie" (D.1,24) - mówi Emina. Ich nierozłączność posunięta jest do tego stopnia, że wiadomość o tym, iż mają być rozdzielone poprzez małżeństwa z dwoma różnymi mężczyznami, doprowadza je do "najgwałtowniejszej rozpaczy" (D.1,26), a uspokajają się dopiero po obietnicy poślubienia jednego i tego samego małżonka. Nie ma w nich ani odrobiny zazdrości: pragnienia jednej są też pragnieniami drugiej, szczęście jednej jest też szczęściem drugiej. Zibelda wyznaje przed Alfonsem: "Jakże byłabym szczęśliwa, gdybym, widząc cię na łonie Eminy, mogła także nazywać się twoją małżonką!" (D.1,26) Również w pojęciu Alfonsa obie kobiety są nierozdzielnie ze sobą złączone. W dniu dwudziestym dziewiątym wyznaje im: "Powszechnie utrzymują, że można kochać prawdziwie tylko jedną kobietę - jest to błąd bez wątpienia, gdyż ja kocham was zarówno obie. Serce moje bynajmniej was nie rozdziela, obie razem wspólnie nad nim panujecie." (D.29,330) Traktuje je więc jak gdyby były jedną kobietą, nie czyniąc między nimi różnicy.
Opisane wyżej cechy ich wzajemnej relacji dowodzą, że obie te kobiety zostały przedstawione w taki sposób, jak gdyby stanowiły zupełną jedność. Ożywiane są tymi samymi pragnieniami, wszystkim się dzielą i nigdy się nie rozstają. Ich dusze są złączone tak bardzo, że zdaje się, jak gdyby obie miały jedną i tę samą duszę, jak gdyby były jednym. Mamy więc do czynienia z dwiema istotami, które
osiągnęły ze sobą absolutne zjednoczenie. Spostrzeżenie to potwierdzają słowa Eminy: "Dusze nasze zdawały się razem zlewać i doskonalszego szczęścia nie pojmowałyśmy"(D.1,25). W dniu trzydziestym szóstym, w którym Żyd Wieczny Tułacz relacjonuje wierzenia Egipcjan, pojawia się zdanie (skrócone w wersji polskiej o część, która nas interesuje) dotyczące Boga i związanej z nim teorii liczb. W wersji francuskiej interesujący nas fragment brzmi następująco: "...le Grand Etre (...) offre une forme (...) simple (...), lorsque l'âme, entierement purifiée, s'éleve au-dessus de tous les nombres et meme du binaire si voisin de l'unité" (J.36,397). Podwójność jawi się więc u Potockiego jako zbliżona do jedności, co jeszcze bardziej uzasadnia nasze twierdzenia o jedności Eminy i Zibeldy.
Żeby skłonić Alfonsa do złamania słowa danego swoim kochankom, Paszeko opowiada przygodę z Kamillą i Inezillą. Jest to powtórzenie w wersji uproszczonej i tendencyjnej historii Alfonsa z Eminą i Zibeldą, dlatego w przypadku Kamilli i Inezilli można też mówić o stosunku równorzędności. One również są siostrami o przeciwstawnych temperamentach (bo trudno tu mówić o charakterach). Kamilla jest zalotna i namiętna natomiast jej siostra odznacza się skromnością (D.2,35). Jest to właściwie wszystko, czego się o nich dowiadujemy. Nie wystarczy to więc, by móc określić ich wzajemną relację uczuciową. Jedno jest pewne: stosunek równorzędności polegający na całkowitym zespoleniu przestaje tu obowiązywać. Nie tylko dlatego, że narrator obiera swoje bohaterki z wszelkich uczuć, nie dając żadnej z nich dojść do głosu, by mogła opowiedzieć swoją historię tak, jak uczyniła to Emina. Różnica polega przede wszystkim na stosunku do nich obiektu ich pożądania. Otóż Alfons nie rozdziela swoich kochanek, nie musi wybierać między jedną a drugą. Jego dwie kochanki są jak gdyby jedną. Role Kamilli i Inezilli są natomiast wyraźnie podzielone. Oto Paszeko jest kochany przez Kamillę, sam zaś kocha Inezillę. Nie może więc być mowy o takiej jedności jak w przypadku Eminy i Zibeldy.
Dochodzą natomiast do głosu, żeby zdać sprawę ze swoich uczuć, dwie córki pani Santarez z historii Błażeja Hervasa - Celia i Zorilla. Podobnie do Eminy i Zibeldy one także kochały się już od dzieciństwa: "Od czasu naszego urodzenia żadna chmurka nie zasępiła naszych wzajemnych uczuć. Miłość więcej niż sama krew nas łączyła." (D.51,514) Jednakże w ich wzajemne uczucia wkrada się zazdrość (nieznana Eminie i Zibeldzie) spowodowana przybyciem do ich domu Hervasa. I to żeby jej uniknąć, a nie z naturalnej skłonności dzielenia się wszystkim, proszą one kochanka, by nie rozdzielał ich w swoich pieszczotach i kochał obie jednakowo: "Przyrzeknij obie nas zarówno kochać i zarówno dzielić między nas twoje pieszczoty." (D.51,514) W ich wzajemnym stosunku można się też doszukać elementu zjednoczenia. Po tym, jak dziewczęta zwalczyły w sobie zazdrość, "zbliżyły [się ich] serca." (D.51,514) One także pojawiają się na kartach powieści razem stanowiąc przeciwwagę dla matki, z którą wspólnie tworzą trójkę kochanek Hervasa. Błażej przeciwstawia ich młodość i niedojrzałość rozwiniętym wdziękom ich matki - kobiety zaledwie trzydziestoletniej (D.51,510). Jednakże opozycja ta nie zawsze jest obowiązująca. Mamy tu bowiem bardziej do czynienia z trójką niż z dwójką. Poza tym dziewczyny nie zawsze występują razem, na przykład Błażeja odwiedzają oddzielnie: "Każda z nich zjawiała się osobno" (D.51,511). Stosunek Celii i Zorilli realizuje w pewnym sensie układ dwójki połączonej w jedność, ale w sposób bardzo niedoskonały i z wieloma odchyleniami.
O kolejnej parze sióstr opowiada historia Zota. Chodzi tu o matkę i ciotkę bohatera. Ich stosunek - daleki od jedności - polega na wzajemnej rywalizacji. Obie łączy to samo pragnienie: prześcignąć siostrę w bogactwie i prestiżu. Ich poczynania odbijają się na dobrym samopoczuciu, honorze oraz sakiewce ich mężów. Historia matki Zota czerpie motywy z opowieści wezyra przeznaczonej dla Szeherezady w Księdze tysiąca i jednej nocy. Chodzi o opowieść o ośle, wole i gospodarzu, która pokazuje, jak należy postępować ze zbyt ciekawską (ogólnie uciążliwą) żoną. W odróżnieniu od arabskiego oryginału Potocki wprowadza postać siostry, jakby nie mogąc zostawić żadnej kobiety bez jej dopełnienia, bez pary. W Rękopisie... również, Zoto-ojciec "nie ma serca ukarać własnej żony" (D.5,67), jak czyni to bohater opowieści z Tysiąca i jednej nocy.
W historii matki Zota i jej siostry mamy do czynienia nie tyle z dopełnianiem się, co z równoległością. Równoległość ta przejawia się w postępowaniu obu bohaterek: jeśli jedna ma kolczyki i łańcuszek, druga również musi je mieć, podobnie ze szpilką, lokajem i szopką. Równoległość można też odnaleźć w ich charakterze - obie są niesłychanie próżne. Zoto następująco opisuje swoją matkę: "Matka moja, o ile pamiętam, była nadzwyczaj dobra i często płakała, myśląc o niebezpieczeństwach, na jakie się jej małżonek naraża; niedługo jednak wystąpienie w jakim ubiorze lub klejnocie, na przekór siostrze lub sąsiadkom, osuszało jej łzy." (D.6,73)
Opowieść o matce i ciotce Zota jest pozbawiona elementu erotycznego. Dzieje się tak być może ze względu na osobę narratora - syna. Chociaż, gdyby wierzyć plotkom z epoki przypisującym Potockiemu związki ze swoją matką, siostrą i teściową, opowieść o relacji miłosnej między matką a synem nie byłaby u tego autora szokująca. Co ciekawe, obok wielu opisów związków kazirodczych, nie ma w Rękopisie... takiego związku między matką a synem.
Dwie siostry są również wzmiankowane w historii Frasquety Salero. Siostra Frasquety - Dorota została tu wprowadzona jakby prawem kontrastu z zalotną narratorką. Frasqueta, wbrew napomnieniom matki, całymi dniami przesiaduje w oknie. Matka, żeby ją do tego zniechęcić, stawia jej za przykład starszą siostrę: "Bądź skromna i poważna jak twoja siostra, inaczej nigdy nie znajdziesz męża." (D.35,385) Postać Doroty ma za zadanie wykpienie tego rodzaju przepisów godnego zachowania panien na wydaniu, ponieważ okazuje się, że: "Matka myliła się, gdyż moja siostra dotąd jeszcze jest panną, ja zaś już przeszło od roku mam męża." (D.35,385)
Interesującym przypadkiem podwójności jest para: dziewczyna - jej odbicie w lustrze. Orlandyna z historii Tybalda de la Jacquiere oddaje się kontemplacji swego lustrzanego odbicia i zdaje się odnajdować w zwierciadle drugą, podobną sobie dziewczynę: "Czasami wyobrażałam sobie, że widzę w zwierciadle towarzyszkę, w moim wieku, która odpowiada na moje poruszenia i dzieli moje uczucia. Im więcej oddawałam się złudzeniu, tym bardziej ta igraszka mnie bawiła." (D.10,119) Ten rodzaj podwójności - z samej swojej natury - charakteryzuje się absolutną równoległością. Ponadto opiera się on na imaginacji i iluzji, w związku z czym można by powiedzieć, że w planie wyobraźni mamy do czynienia z rozdwojeniem jednej i tej samej osoby.
Do omawianej kategorii par można również zaliczyć córki naczelnika Cyganów, tak z daleka podobne do Eminy i Zibeldy, że Alfons niejednokrotnie ulega złudzeniu, iż widzi swoje kuzynki. Z bliska jednak: "wcale nie były podobne do moich kuzynek" (D.12,132). Ich jednoczesne podobieństwo i niepodobieństwo do kochanek Alfonsa sprawia, że są one w jakiś sposób z nimi kojarzone. Jednakże, oprócz tego, że pojawiają się one tylko razem, niewiele więcej możemy o nich powiedzieć. Nie znamy nawet ich imion (być może dlatego, by podtrzymać złudzenie Alfonsa - a z nim i czytelnika - co do tożsamości Cyganek z Eminą i Zibeldą).
Pewnym rodzajem równoległości w stosunku do historii Eminy i Zibeldy jest
fakt pojmowania przez jednego mężczyznę dwóch kobiet za żony. Dzieje się tak w przypadku matek obu córek Avadora. Naczelnik Cyganów, nie mogąc się zdecydować na wybór pomiędzy Quittą i Zittą, gdyż "obie były zachwycające" (D.61,599), ożenił się z obiema. Zresztą nie było to problemem, ponieważ - wedle słów obu kobiet - wielożeństwo jest u Cyganów dozwolone i, by się ono dopełniło, nie potrzeba żadnej ceremonii religijnej. Obrządku religijnego nie potrzebowały też Emina i Zibelda, żeby móc nazywać Alfonsa swoim mężem, a on obie kobiety swoimi małżonkami (D.62,604). Wystarczyło, aby dopełnił się akt miłosny. W wersji francuskiej jest to wyraźnie zaznaczone w dniu siódmym: "Puis Emina tira une épingle d'or qui retenait sa chevelure et s'en servit pour fermer exactement les rideaux de mon lit. Je ferai comme elle, et je jetterai un rideau sur le reste de cette scene. Il suffira de savoir que mes charmantes amies devinrent mes épouses." (J.7,100) Faktem jest, że jako muzułmanek nie obowiązują ich takie same zasady jak chrześcijan, ale już dla Kamilli i Inezilli, które również nazywają Paszeka swoim mężem (D.2,38), i wielożeństwo, i brak obrządku religijnego są grzechem. Sam Paszeko wyznaje w swojej relacji: "Zaślubiłem rozkosz i zbrodnię" (D.2,37). Skądinąd nawet w kulturze chrześcijańskiej ceremonia religijna nie zawsze jest konieczna. Świadczy o tym historia Doroty i Don Fernanda w Don Kichocie, chociaż tam dodatkowo zaangażowana była przysięga i podpis oraz Le Diable amoureux Cazotte'a, gdzie Biondetta mówi do Alvara: "J'ai votre parole, vous avez la mienne. Voila l'essentiel." Fakt pojmowania dwóch kobiet za żony jest opisany jako normalny zwyczaj w Biblii, kiedy wymieniane jest potomstwo Kaina, dwie żony ma Ezaw, jak również i Jakub, którego małżonki są jednocześnie siostrami. Do stylu biblijnego nawiązuje historia Uzedy (nie bez powodu, gdyż jest on Żydem i wywodzi swój ród od biblijnego Aarona), którego jeden z przodków również zaślubił dwie kobiety (D.65,624).
Połączenie w parę może się też odbyć dzięki pełnieniu tej samej społecznej funkcji. Dzieje się tak w przypadku dwóch ciotek: Felicji Dalanosy - ciotki Avadora i Marii de Torres - ciotki Elwiry, a matki Lonzeta. Łączy je całkowite oddanie swoim dzieciom. Są dla nich nie tylko pobłażliwe, posuwają się nawet do ich uwielbienia, czy wręcz ubóstwienia. "Poczciwa dona Dalanosa, widząc moje postępowanie,
wmówiła w siebie, że natura, stwarzając mnie, wydała jedno z najrzadszych arcydzieł" (D.12,135) - opowiada Pandesowna. Już podczas pierwszego pojawienia się Marii de Torres narrator znajduje jej podobieństwo z Dalanosą: "Za nimi postępowała kobieta w pewnym wieku, którą można było wziąć za moją ciotkę Dalanosę, nie tak dla podobieństwa rysów, jak raczej ruchów i całej postaci, zwłaszcza zaś dla tego samego wyrazu dobroci rozlanego na jej twarzy." (D.15,172)
W momencie gdy Avadoro przyjmuje na siebie rolę Elwiry, mieszają się również w jego relacji role Dalanosy i Marii de Torres. Narrator przestaje je odróżniać, ponieważ w chwili zamiany obie stały się jego ciotkami: Dalanosa, gdyż zawsze nią była, a Maria de Torres - jako ciotka Elwiry, którą właśnie się stał. Pojawiają się więc w jego opowiadaniu (ale tylko wtedy, gdy jest przebrany za Elwirę) słowa: "moja nowa ciotka" (D.17,196) albo: "ciotka Torres" (D.18,200) (D.20,231 i 234) na określenie Marii de Torres, na określenie obu tych kobiet używa słów: "obie ciotki" (D.17,195 i 196) (D.20,231 i 234), a w wersji francuskiej nawet: "moje ciotki" ("mes tantes") (J.17,200) (J.20,235).
Na zasadzie tej samej pozycji społecznej są również ze sobą związane Giralda i dona Mensia, obie pełniące sukcesywnie obowiązki dueny major przy boku księżnej Medina Sidonia. Ich przedstawienia dalekie są jednak od podobieństwa. Oprócz piastowanej funkcji nie mają ze sobą nic wspólnego, a ich zachowania są przeciwstawne. Giralda kocha księżnę jak córkę i pragnie jedynie jej dobra, podczas gdy Mensia chce ją zgubić i w końcu się jej to udaje.
W stosunku równoległości ze względu na pozycję społeczną pozostają też przyjaciółki: księżna Medina Sidonia i księżniczka d'Avila. Łączy je wspólna deklaracja: jednej, że nie wyjdzie powtórnie za mąż, drugiej, że za mąż nie wyjdzie nigdy. W istocie księżniczka d'Avila nie dotrzymała swego przyrzeczenia, wstąpiła bowiem w związki małżeńskie, ale tak jak gdyby tego nie uczyniła. Nic dziwnego, gdyż w powieści, z którą mamy do czynienia, wydarzenia same sobie przeczą i same siebie podają w wątpliwość. W przypadku księżnej Sidonii i księżniczki d'Avila mamy do czynienia z dwiema parami, ponieważ para przyjaciółek jest uzupełniona parą przyjaciół złożoną z kawalera Toledo i Avadora. Czwórka ta "spotykała się podczas wszystkich rozrywek stolicy." (D.55,551)
Szczególny przypadek stosunku równorzędności jest przedstawiony w historii kabalisty. Chodzi tam o dwie kobiety istniejące jedynie w wymiarze nadziemskim: córki Salomona i królowej Saby. Są one bliźniaczkami, które, dzięki temu, że Saba nawróciła się w chwili rozwiązania, otrzymały nieśmiertelność. Został też im przeznaczony jeden, wspólny małżonek, którym ma być kabalista. W powieści nie pojawiają się one inaczej jak tylko pozwalając dojrzeć końce ich nóżek w zwierciadle.
Przedstawiony powyżej katalog kobiecych dwójek, których bohaterki pozostają związane ze sobą stosunkiem równorzędności, daje poznać, że nie ma dwóch par, których elementy byłyby jednakowo ukształtowane. Każda z par odznacza się innymi cechami i każda pełni inną rolę w powieści. Ta różnorodność w jedności (bo przecież za każdym razem mamy do czynienia z dwójką) jest charakterystyczna dla Rękopisu znalezionego w Saragossie. Różnorodne są też przedstawienia par, w których status bohaterek nie jest jednakowy.

IV.1.b. Stosunek nierównorzędności.

Stosunek nierównorzędności jest najczęściej reprezentowany przez pary: pani - służąca. W tym przypadku nigdy się nie zdarza, by obie kobiety stanowiły dopełniające się przeciwieństwa. Zwykle służąca jest w pewnym sensie obrazem swojej pani, ma podobne gusta i podobnie się zachowuje. Stosunek pani i służącej jest zwykle bardziej oficjalny. Nie można tu mówić o ich wzajemnym uczuciu takim, jakie łączy Eminę i Zibeldę oraz Celię i Zorillę.
Para tego rodzaju pojawia się w historii Velasqueza. Tworzy ją ciotka narratora - Antonia oraz jej służąca - Marika. Ich wizerunek można opisać przez porównanie z Eminą i Zibeldą, ponieważ ich wprowadzenie do historii geometry (jak to było w historii Paszeka) ma na celu skłonienie Alfonsa do złamania słowa danego swoim kuzynkom. Marika i jej pani są rówieśnicami (D.24,261), podczas gdy Eminę i Zibeldę dzieliła nieznaczna różnica wieku. Jest też Marika "tegoż samego humoru" (D.24,261) co jej pani. Zachodzi więc tu relacja równoległości, a nie uzupełniania się. Obie też zasadniczo nie pojawiają się razem i nie robią wszystkiego wspólnie. Ciotka Velasqueza, chcąc uwieść siostrzeńca, "szczególnie była dla [niego] dobra i przynajmniej dwadzieścia razy na dzień wchodziła do [jego] pokoju pytając, czy nie chce czekolady, limoniady lub czego podobnego." (D.24,261) Rola służącej polegała na zastępowaniu swojej pani, jeśli ta nie mogła odwiedzić geometry. Co więcej, jeśli chodziło o ciotkę, Velasquez musiał cierpieć jej obecność w swoim pokoju i to, że przeszkadzała mu w jego obliczeniach (choć niechcący przyczyniła się do stworzenia jego systemu), natomiast służącej mógł się łatwo pozbyć, odprawiając ją bez ceremonii (D.24,262). Podczas nocy spędzanej w Venta Quemada nierówność społeczna obu kobiet jest wyraźnie zaznaczona. Kiedy Antonia siada na łóżku obok Velasqueza, Marika sadowi się w jego nogach wspierając głowę na jego kolanach (D.25,273). Nie umieszczają się więc, tak jak Emina i Zibelda po obu bokach kochanka. Kolejną różnicą jest fakt, że sam Velasquez nie kocha żadnej z tych kobiet, natomiast one kochają go obie.
Innym przykładem relacji pani - służąca, w której pojawia się ten trzeci, jest para margrabina Baduli (zwana we francuskiej wersji Paduli) i Sylwia z historii margrabiego Torres Rovellas. One również są rówieśniczkami i również uwodzą tego samego mężczyznę, z tym, że nie spędzają z nim nocy razem, ale po kolei: najpierw pani, potem służąca. Obie żyją jedynie dla miłości. Margrabia Torres powie o Baduli, że "oddycha tylko miłością" (D.42,433). W wersji francuskiej zamiast słowa "miłość" pojawia się "volupté" - "lubieżność" (J.42,435). W tym przypadku to służąca jest wyżej wartościowana niż jej pani. Jest ona piękniejsza od margrabiny i mniej musi wkładać wysiłku w sztukę uwodzenia. Mówi: "Pani moja (...) ucieka się do gwałtownych środków, bez których ja potrafię się obejść." (D.42,434) To jej właśnie przypada honor opowiedzenia historii swojej pani. Nic dziwnego, że służąca Baduli dostępuje tej nobilitacji, jaką jest prawo do opowiadania. Okazuje się bowiem, że jest ona stryjeczną siostrą swojej pani.
Oprócz związku ze swoją służącą (czy też stryjeczną siostrą) margrabina Baduli uwikłana jest w inny jeszcze rodzaj podwójności. Otóż w rzeczywistości nie jest ona margrabiną Baduli, tylko Laurą Cerelli, biedną przekupką z Genui. Zmiana nazwiska wiąże się u niej ze zmianą społecznego statusu, a nawet w pewnym sensie i osobowości. Oto signor Ricardi, wysoki urzędnik kościelny, zupełnie tak jak Arnolf ze "Szkoły żon" zapragnął wychować sobie małą dziewczynkę, by uczynić ją w przyszłości swoją kochanką. Wybór jego padł na Laurę Cerelli, którą starannie wykształcił i, żeby zatrzeć wszelkie ślady jej pochodzenia i dawniej kondycji, uczynił ją margrabiną Baduli. Przy okazji warto tu zauważyć wiążącą, czy też stanowiącą moc słowa (performatyw według teorii Austina). Ricardi bowiem zwraca się do Laury następująco: "Jesteś wdową po margrabim Baduli" (D.42,438) i tym samym staje się ona inną kobietą. Z nieśmiałej przekupki żyjącej w zgodzie ze swoimi rówieśnikami i przez nich kochanej zamienia się w wymagającą i wyrachowaną utrzymankę libertyna. Stała się ona inną osobą już w pierwszej chwili swojego nowego życia, kiedy to została przebrana w bogate szaty. Sylwia opowiada: "...przejrzawszy się w zwierciadle nie mogła się poznać" (D.42,436). Tak więc wystarczy zmienić strój i nazwisko, by stać się kimś innym.
Kobiety w Rękopisie znalezionym w Saragossie, jeśli nie pojawiają się zdublowane przez siostrę czy przyjaciółkę, występują w towarzystwie służącej, zwanej najczęściej dueną major. Dlatego, kiedy udają się do Kościoła, przybywają parami, jak to zostało opisane w dniu dwudziestym dziewiątym (D.29,328). I tak młoda hrabianka de Lirias, która stanie się pretekstem maskarady urządzonej przez Avadora, ma za towarzyszkę kobietę trzydziestoletnią, pełniącą funkcję jej wychowawczyni - donę Klarę Mendozę. Ineza Moro, w której zakochał się Lopez Soarez, również nie pojawia się na przechadzkach po Buen Retiro sama. Zawsze towarzyszy jej służąca, a pod jej nieobecność - służący (D.34,372). W braku dueny młoda dziewczyna może występować w towarzystwie starszej krewnej, na przykład ciotki, jak to ma miejsce w przypadku pań Cimiento zastawiających przy pomocy Busquera sidła na ojca Avadora (D.54).
Rolę wychowawczyni przy boku księżnej Medina Sidonia odgrywa Giralda. Była ona mamką, a potem ochmistrzynią księżnej, kobietą z ludu (jedną z nielicznych w Rękopisie... obok Mariki - żony Diega Hervasa), która - wedle jej słów - "umie kochać i nienawidzić" (D.27,294). Księżna i Giralda, ukrywając Avadora, odwiedzają go na zmianę (nigdy razem) i na zmianę przynoszą mu jedzenie. Po pewnym czasie przywiązują się do niego, który to stosunek łączy je w więź prawie rodzinną. Avadoro ujmuje to następująco: "Mamka postępowała ze mną jak z synem, księżna zaś była dla mnie prawdziwą siostrą." (D.27,294) W istocie Giralda zastępowała księżnej matkę, która, oddana całkowicie swemu ojcu, nie zajmowała się nią wcale, pozostawiając jej edukację w rękach mamki.
Szczególnym przypadkiem stosunku nierównorzędności jest połączenie matki i córki w ten sposób, że ta druga stanowi przedłużenie pierwszej: nosi to samo imię, podobne jest jej przeznaczenie i podobne skłonności. Pierwszą tego rodzaju parę stanowi Elwira de Noruna, siostra Marii de Torres i jej córka nosząca to samo imię na pamiątkę matki, która przy jej narodzinach umarła. W Elwirze de Noruna zakochany był hrabia de Penna Velez, ale, jako że nie ośmielił się on nigdy wyznać jej swych uczuć, oddała ona rękę hrabiemu Rovellas. Jeszcze zanim Elwira została hrabiną Rovellas, jej siostra wraz ze swoim mężem zabawiali się w nadawanie jej wszystkich tytułów, jakimi podpisywał swoje listy hrabia, a było ich sporo: "hrabia Rovellas, margrabia de Vera Lonza y Cruz Velada, dziedziczny komandor Talla Verde y Rio Floro, pan na Tolasquez y Riga Fuera y Mendez y Lonzos, y otros, y otros, y otros." (D.16,181) Na skutek plotek służby, jakoby Elwira była kochanką hrabiego de Penna Velez, mąż jej odsunął ją od siebie i nie chciał uznać jej dziecka, co spowodowało, że hrabina, wydawszy na świat dziewczynkę, umarła w chwilę po tym.
Maleńka Elwira stanowi przedłużenie swojej matki w tym sensie, że została przeznaczona temu samemu mężczyźnie, który kochał jej matkę, albowiem Penna Velez, pragnąc odsunąć wszelkie podejrzenie co do tego, by mógł być ojcem dziewczynki, zobowiązał się pojąć ją za żonę, gdy dziecko dorośnie. Dlatego też, tak jak w przypadku jej matki, jeszcze przed jej małżeństwem z Penną Velez (które zresztą nigdy nie doszło do skutku dzięki umiejętnościom aktorskim Avadora) obdarzano Elwirę tytułem wicekrólowej, gdyż Penna Velez sprawował urząd wicekróla Meksyku. Ponadto, w momencie kiedy zostają one po raz pierwszy wprowadzone przez narratorów - Elwira de Noruna w opowiadaniu Marii de Torres (D.15,173), a Elwira Rovellas w historii naczelnika Cyganów - obie mają po czternaście lat (co prawda w wersji polskiej wiek Elwiry Rovellas został określony na lat trzynaście (D.17,193), ale w wersji francuskiej ma ona czternaście lat (J.17,197)). Również córka Elwiry Rovellas będzie w podobny sposób stanowić przedłużenie swojej matki, gdyż zostanie poślubiona synowi hrabiego de Penna Velez, synowca wicekróla.
Kolejną parę matka - córka, w obrębie której następuje paralelizm losów stanowi księżna Medina Sidonia i jej matka, margrabina de Val Florida. Nie wiadomo, czy obie kobiety nosiły to samo imię, gdyż nie znamy imienia margrabiny. Jednakże w tym przypadku nie jest to istotne, bowiem cechą łączącą matkę i córkę będzie stosunek do ich ojców. Mąż margrabiny de Val Florida, podejrzewając ją o niewierność, odesłał ją do ojca, margrabiego Astorgas, którego była jedynym dzieckiem. Tym samym jej córka Eleonora, początkowo mieszkająca razem z matką u margrabiego, była również jedynaczką. Księżna Medina Sidonia, która jest narratorką tej opowieści, tak charakteryzuje matkę: "Margrabina miała duszę tkliwą i potrzebującą kochania, całe więc przywiązanie zwróciła na ojca i uczucie to, podniesione aż do egzaltacji, osłodziło nieco gorycz długich jej zmartwień." (D.27,295) Kiedy margrabia Astorgas umarł, jego córka, tak dalece z nim związana, nie przeżyła go ani o minutę.
Po śmierci margrabiego i jego córki ojciec Eleonory wezwał ją do siebie. Pamiętając, że "margrabina de Val Florida kochała swego ojca do szaleństwa, szanowała go aż do uwielbienia, zdawała się żyć tylko dla niego" (D.27,298), jej córka postanowiła postępować tak samo ze swoim ojcem: "przyrzekłam sobie kochać go z całej duszy, chciałam nawet stać się koniecznym warunkiem jego szczęścia." (D.27,298) Starała się więc Eleonora we wszystkim przypodobać ojcu: była zawsze przy nim, mieszała naiwne uwagi do jego rozmów z przyjaciółmi, co wzbudzało powszechną wesołość, a nawet podawała mu listy do czytania. Spośród nich jej uwagę zwróciła korespondencja od księcia Medina Sidonia - najlepszego przyjaciela margrabiego de Val Florida. Jako że Eleonora kochała swego ojca, pokochała też jego przyjaciela, a fakt, że był on od niej o wiele lat starszy, nie przeszkadzał jej bynajmniej. Sama mówi o tym następująco: "Byłam właśnie w tym wieku, w którym młode dziewczęta wcale nie zastanawiają się nad latami mężczyzn. Chłopiec tak jak ja czternastoletni byłby mi się wydał dzieckiem niegodnym mojej uwagi. Ojca bynajmniej nie uważałam za starego, książę zaś, mając pięć lat mniej, był w moich oczach młodzieńcem." (D.28,302)
Zgadzając się wyjść za księcia Medina Sidonia, Eleonora przeniosła na niego uczucia, które żywiła w stosunku do ojca. Jak pisze Karen Horney w swojej książce: "małżeństwo to jest wynik podświadomego pragnienia związania się z ojcem." Dla Eleonory margrabia de Val Florida był ideałem męskości, dlatego poślubiła jego najlepszego przyjaciela. Mąż stanowi tu substytut ojca. Karen Horney pisze również, że: "przykazanie i ślubowanie wierności wobec współmałżonka, z którymi wstępujemy w związek małżeński, traktowane są przez nieświadomość jako odnowienie czwartego przykazania. Stąd brak uczucia miłości wobec partnera w małżeństwie staje się dla nieświadomości takim samym grzechem jak nieprzestrzeganie przykazania odnoszącego się do rodziców." W związku z powyższym, fakt zamordowania księcia Medina Sidonia - nawet jeśli uczyniła to z własnej inicjatywy ochmistrzyni Giralda - staje się powodem klęski księżnej: traci ona swoją jedyną córkę i jej męża i dopełnia swoich dni w odosobnieniu.
Historia księżnej Medina Sidonia, podobnie jak Elwiry, jest historią trzypokoleniową. Tym razem nie ma jednak zupełnego paralelizmu, gdyż, jako że książę Medina Sidonia został zamordowany, jego córka nie mogła mu poświęcić życia. Za to poślubiła mężczyznę z tej samej rodziny, co mąż jej matki: margrabiego Medinę wiodącego swój ród z Sidoniów (D.57,572). By pozostać jeszcze przy paralelizmie matki i córki: książę Velasquez, który jest zwiastunem nowiny o przyszłym związku, radzi matce - "najmłodszej i najpiękniejszej ze wszystkich teściowych" (D.57,573) - zaprowadzić córkę do ołtarza w stroju podobnym do stroju panny młodej: "białej atłasowej sukni haftowanej srebrem" (D.57,573).
Interesujące będzie również prześledzenie związku tekstowego księżniczki d'Avila i jej córki, którą miała z Avadorem. Księżniczka d'Avila ma na imię Manuela i tak też jest konsekwentnie nazywana w wersji francuskiej, gdzie pojawia się po raz pierwszy w dniu pięćdziesiątym piątym. W wersji polskiej pojawia się ona najpierw w dniu czterdziestym siódmym, gdzie odgrywa pewną rolę w rozwiązaniu intrygi prowadzącej do małżeństwa Inezy Moro z Lopezem Soarez. W tej historii nosi imię Beata, na cześć infantki Beaty, z którą jakoby był związany jej ojciec (D.47,475). Następnie pojawia się w dniu pięćdziesiątym piątym już jako Manuela (D.55,552).
Zmianie ulega nie tylko jej imię, ale nawet ton z jakim narrator, którym jest w obu przypadkach Avadoro, o niej opowiada. W dniu czterdziestym siódmym mówi o jej wyniosłości z pewnym ironicznym dystansem, podczas gdy od dnia pięćdziesiątego piątego ma dla niej czułość jak dla kobiety, którą ubóstwia. Fragment dnia czterdziestego siódmego, w którym pojawia się księżniczka d'Avila, nie jest dobrze wkomponowany w całość powieści, dlatego wydawca francuski przyjął inną wersję. Tłumacz, czy wydawca, wersji polskiej musiał nie zauważyć tej niezgodności.
Przyjmijmy więc, że księżniczka miała na imię Manuela, bowiem w wersji polskiej córka jej również została nazwana Manuelą. Zdawać by się mogło, że i w tym przypadku będziemy mieli do czynienia z paralelizmem: matka - córka. Jednakże tak się nie dzieje, gdyż księżniczka d'Avila, przyrzekłszy nigdy nie wyjść za mąż, musiała ukrywać swoje (zresztą też sekretne) małżeństwo z Avadorem oraz owoc ich związku. Oddała więc dziecko pod nadzór Uzedy i, przestawszy interesować się jej losem, w pewnym sensie się jej wyrzekła. W momencie kiedy się to dokonuje, dziecko zostaje nazwane przez narratora innym imieniem, którym będzie nazywane do końca powieści, natomiast imię Manuela nigdy się już w zastosowaniu do niej nie pojawi. Dziewczynka staje się Ondyną, jak wyjaśnia narrator dlatego, że została ochrzczona tylko z wody, a nie z oleju (D.59,586). Wraz ze zmianą imienia córka Manueli rozpoczyna zupełnie nowe życie, które będzie całkowicie przeciwstawne z życiem jej matki. Będzie ona reprezentować naturalność w opozycji do sztuczności księżniczki d'Avila.
Odrzucenie sztuczności świata przejawia się już w fakcie, że nie przybiera Ondyna żadnych tytułów, do których zresztą miałaby prawo. Księżniczka d'Avila mówi, że jej córka "nigdy nie dowie się o swoim pochodzeniu" (D.59,587), przez co znika zupełnie mała Manuela, a rodzi się istota aspołeczna, ściśle związana z naturą i nie mająca już nic wspólnego ze swoją wyniosłą matką. Nawet fakt, że nie została ona ochrzczona według ceremonii kościelnej, zbliża ją do natury i stanowi o tym, że w jej wizerunku zostało odrzucone wszystko to, co kulturowe. Młoda Ondyna nie miała preferencji do żadnej religii. Można by powiedzieć, że wyznawała je wszystkie albo raczej, że wyznawała religię natury. Zakonnik, który był jej wychowawcą, nazywa ją "dziewczyną dziwnego sposobu myślenia" (D.60,593) i oto jak wyjaśnia, dlaczego: "Gdyśmy ją nauczali zasad świętej naszej wiary, słuchała z uwagą i nie dawała poznać po sobie, że wątpi w prawdę naszych słów; po chwili jednak uczestniczyła w modlitwach mahometańskich, a nawet przy uroczystościach pogan." (D.60,593)
W przeciwieństwie do wymyślnej skłonności jej matki do maskarady, podstępu, a nawet oszustwa, Ondyna jest zupełnie naturalna. Nawet jej wygląd zewnętrzny ma w sobie coś zwierzęcego i nosi pewne znamiona dzikiej pierwotności: "miała ramiona i nogi obnażone, zielona jedwabna suknia przylegała do jej ciała, włosy spadały w bujnych pierścieniach na śnieżną szyję, niekiedy wstrząsała nimi jak grzywą. Widok ten przypominał mi dzikich mieszkańców Ameryki." (D.60,593) Ponadto dziewczyna "mało mówiła, drapała się na drzewa, chodziła po skałach i rzucała w jezioro." (D.60,593) "Wstręt do rozmowy" (D.61,596), gdyż rzeczywiście Ondyna nie wypowiada w powieści ani jednego słowa, jest również charakterystyczny dla stanu natury i także przeciwstawia córkę matce, biorącej czynny udział w aferach politycznych i tak przemyślnej w przebierankach, fałszach i maskaradach.
Żyjąc tak jak żyła, Ondyna była zupełnie wolna, nie uznawała nad sobą żadnej władzy i "nie miała żadnego wyobrażenia o stosunkach towarzyskich" (D.60,594); nie tak jak jej matka uwikłana w intrygi dworskie, ograniczona przez honor własnej rodziny i negująca naturę nawet w swoim postanowieniu niewychodzenia za mąż, które w jej mniemaniu wywyższało ją nie tylko ponad wszystkie kobiety, ale nawet i ponad mężczyzn (D.58,581). W tym sposobie myślenia objawia się tylko jej duma, zupełnie obca Ondynie. Żyjąca w stanie natury córka Manueli "była niewinna, a raczej nie znała ani grzechu, ani niewinności." (D.63,613)
Taką różnorodność przedstawiają postaci kobiece uwikłane w pary z innymi kobietami. Przyjrzyjmy się z kolei postaci kobiecej, która nie ma pary, nie jest jednak wolna od podwójności.

IV.1.c. Casus Rebeki, czyli podwójność w jedności.

W przeciwieństwie do innych kobiet Rebeka pojawia się na kartach powieści sama. Nie towarzyszy jej ani siostra, ani służąca, ani ciotka, ani nawet matka. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że nie dotyczy jej układ dwójkowy. Jest tak na pewno, jeśli chodzi o taki rodzaj dwójek, jaki scharakteryzowaliśmy powyżej. Rebeka, sama nie będąc częścią dwójki, jest dwójkami otoczona. Już samo jej przyjście na świat jest naznaczone podwójnością, rodzi się bowiem pod znakiem Bliźniąt. Za służących ma dwoje Mulatów w tym samym wieku. Ponadto ojciec przeznaczył jej na dwóch nadziemskich małżonków Bliźnięta Zodiaku. Następuje tu odwrócenie w porównaniu z historią Alfonsa, Paszeka czy Velasqueza. Tak jak oni z dwójką kochanek, tak ona (jako jedyna kobieta w Rękopisie...) ma do czynienia z dwójką kochanków. Obu mężczyzn może zobaczyć jedynie w lustrze. Co ciekawe, mają oni w sobie coś kobiecego: "Barki ich były szerokie i nieco zaokrąglone, jak u kobiet; piersi także miały kobiece kształty" (D.14,162). Na skutek historii z Bliźniętami staje się też Rebeka jedyną kobietą, która się budzi pod szubienicą braci Zoto. Faktem jest, że przebudzenie pod szubienicą przydarzy się jeszcze niejakiej Doloricie, ale nie stanie się to w związku z jej domniemaną relacją z demonami, tyko ze zgoła prozaiczniejszych powodów. Po prostu, jako że była obłąkana i żyła w górach, śpiąc, gdzie popadnie, zaszła tam w nocy i zasnęła, nie zdając sobie sprawy, gdzie jest.
Podwójność Rebeki przejawia się też w tym, że nie wiemy, jak naprawdę się nazywa. Poznajemy ją bowiem jako Rebekę - siostrę kabalisty. Jednakże w toku powieści zmienia ona imię, każąc Velasquezowi nazywać się Laurą Uzedą (D.29,329). W wersji francuskiej Alfons wątpi w prawdziwość tego nazwiska, określając Rebekę słowami "la fausse Uzeda" - "fałszywa Uzeda" (J.33,365) i (J.40,421). W wersji polskiej w jednym miejscu pojawiają się słowa: "chytra Żydówka" (D.33,363), w drugim - brak jakiegokolwiek określenia (D.40,421).
Związek z podwójnością ma również fakt, że, w momentach, gdy nie pojawiają się Emina i Zibelda, Rebeka w pewnym sensie je obie zastępuje. Odwiedza bowiem Alfonsa w nocy (D.9,111), siada obok niego na łóżku (D.9,112), chociaż "elle s'y assit pour s'asseoir" (J.9,118), których to słów brakuje w tym zdaniu w wersji polskiej, i kusi młodzieńca do wyjawienia tajemnicy swoich kuzynek tak, jak one kusiły go do przejścia na wiarę muzułmańską. Poza tym Alfons czeka na jej przybycie podobnie, jak czekał na swoje dwie kochanki (D.10,123). I tak jak w przypadku Eminy i Zibeldy mieliśmy do czynienia z doskonałą jednością w podwójności, tak Rebeka zdaje się być również rodzajem doskonałości.
W porównaniu z wszystkimi innymi kobietami w Rękopisie znalezionym w Saragossie jej status jest najwyższy. Jako jedyna jest ona gruntownie wykształcona i to nie na sposób kobiecy, ale raczej tak, jak byli kształceni mężczyźni. Ona też, jako jedyna kobieta, jest wtajemniczona w nauki kabalistyczne. O jej kształceniu opowiada brat - kabalista: "Nie miałem jeszcze dwunastu lat, siostra zaś ośmiu, kiedy umieliśmy już po hebrajsku, po chaldejsku, po syrochaldejsku, znaliśmy mowy Samarytanów, Koptów, Abisyńczyków i różne inne umarłe lub umierające języki. Nadto bez pomocy ołówka mogliśmy rozłożyć litery każdego wyrazu wedle wszelkich zasad oznaczonych prawidłami kabalistyki." (D.9,105) Rebeka też podbija serce Velasqueza swoim zainteresowaniem dla geometrii i innych nauk ścisłych, z których "kobiety zwykle nie mogą zrozumieć pierwszych (...) początków" (D.19,213). Jednakże tak jak w przypadku przebudzenia się pod szubienicą i w swojej skłonności do nauki znajdzie Rebeka odpowiedniczkę. Będzie nią Blanka Velasquez, przeznaczona na małżonkę Henrykowi - ojcu geometry. Podzielała ona jego miłość do nauki i - jak powiada geometra - "z wolna postępowała za nim na drodze nauk." (D.19,215) "Z wolna", albowiem okazała się być sobowtórem Rebeki bardzo niedoskonałym, gdyż zdradziła naukę dla namiętności, a raczej dla sarabandy, podczas gdy Rebece udało się połączyć i naukę, i miłość w osobie Pedra Velasqueza, którego poślubiła. Nawiasem mówiąc, w powieści znajdzie się również duplikat Blanki w postaci córki Henryka nazwanej imieniem jego niedoszłej małżonki.
Jednakże, mimo tego niezwykłego jak na kobietę wykształcenia, dzieli Rebeka urodę ze wszystkimi innymi kobietami (w Rękopisie... nie ma kobiet brzydkich). Brat mówi o niej, że "równie jest piękna jak uczona." (D.9,110) Alfons po wysłuchaniu opowiadania kabalisty sądził, że będzie miał do czynienia z czarownicą, tymczasem: "Zachwycająca Rebeka, która nas przyjęła u bramy zamkowej, była najrozkoszniejszą blondynką, jaką można sobie wyobrazić. Śnieżysta suknia, spięta zapinkami nieocenionej wartości, spływała po jej uroczej kibici. Zdawało się z powierzchowności, że mało dba o strój; wszelako, gdyby nawet było przeciwnie, nie mogłaby powabniej podnieść uroku czarownych wdzięków." (D.9,110) Ponadto zdarza się jej też stroić, żeby się przypodobać Velasquezowi (D.26,275) i (D.37,400). Zdawać by się mogło, że mamy do czynienia ze zwyczajną dziewczyną, a nie z przyszłą małżonką niebiańskich Bliźniąt.
Już w dniu dziewiątym występują oznaki wahania Rebeki co do sensowności oddawania się naukom kabalistycznym. Wyznaje ona przed Alfonsem: "Ja nie jestem stworzona do tych nadziemskich umiejętności; cóż mi przyjdzie po marnym panowaniu nad złymi duchami? Wolałabym stokroć bardziej panować nad sercem przywiązanego małżonka" (D.9,112), a żegnając się z nią narrator stwierdza, że "zdawała się z przykrością wracać do swoich kabalistycznych zatrudnień." (D.9,112). Następnie, w dniu piętnastym, Rebeka podejmuje decyzję o zupełnym porzuceniu kabały, motywując to następująco: "I na cóż mi ta próżna nieśmiertelność, jaką mój ojciec chciał mnie obdarzyć? Czyż i bez tego nie jesteśmy wszyscy nieśmiertelni? Czyż nie mamy złączyć się razem w przybytku sprawiedliwych? Pragnę używać tego krótkiego życia, przepędzić je z prawdziwym małżonkiem, nie zaś z gwiazdami. Chcę być matką, widzieć dzieci moich dzieci, a potem, znudzona i syta życia, chcę zasnąć w ich objęciach i ulecieć na łono Abrahama." (D.15,170) W tym samym dniu, prosząc Alfonsa, by już jej nawet nie wspominał o naukach kabalistycznych, składa deklarację: "Pragnę tylko to wiedzieć, co sama słyszę, i nie chcę znać innej nauki poza umiejętnością uszczęśliwienia tego, kogo pokocham." (D.15,179) François Rosset zauważa: "W momencie właśnie, gdy w naszej powieści opadną maski na ciemnej scenie duchów, sukubów, trupów i tym podobnych diabelstw, zainteresowania kabalistyczne młodej Rebeki ulegają dziwnemu osłabieniu." Można więc przypuszczać, że uczoność Rebeki jest tylko jedną jeszcze z Rękopisowych maskarad. Przekonujemy się o tym coraz bardziej, kiedy Alfons zaczyna przypuszczać, jakoby Rebeka udawała jedynie, że rozumie uczone wywody Velasqueza (D.39,420). Ośmiela się ją nawet nazwać "chytrą Żydówką" (D.33,363), ale tylko w wersji polskiej.
Nic w tym dziwnego, bowiem Rebeka okazuje się motorem całej wielkiej maskarady urządzonej w górach Sierra Morena w celu wypróbowania honoru Alfonsa. Szejk Gomelezów, na którego zlecenie odbywa się ta okrutna czasem gra, niewiele ma tu właściwie do powiedzenia, bowiem wszystko zdaje się być organizowane i kontrolowane przez Rebekę, ale zważywszy, że jest ona jego córką, wydaje się to najzupełniej uzasadnione. Rebeka kieruje pojawianiem się kolejnych opowiadań. Pierwsza zwykle prosi naczelnika lub inną osobę opowiadającą o podjęcie swojej historii. Dzieje się tak na przykład w dniu siedemnastym (D.17,191), dwudziestym trzecim (D.23,251), dwudziestym szóstym (D.26,275), dwudziestym siódmym (D.27,291), dwudziestym ósmym (D.28,300) trzydziestym pierwszym (D.31,337), trzydziestym drugim (D.32,347), trzydziestym dziewiątym (D.39,415) i innych. Na jej to życzenie zatrzymano karawanę margrabiego Torres Rovellas, żeby ten mógł opowiedzieć swoją historię. Czasem nawet ośmiela się Rebeka żądać, by historia nie była przerywana: "Proszę cię, abyś nie przerywał w tym miejscu twego opowiadania. Muszę dziś jeszcze dowiedzieć się, jak Sanudo wybrnął z tak drażliwego położenia" (D.26,283) oraz (D.26,286). Wypowiada też uwagi metatekstowe dotyczące sposobu w jaki odbywa się narracja w powieści. I tak w dniu siedemnastym pojawia się zdanie: "Rebeka z niecierpliwością uczyniła uwagę, że zawsze ktoś nam przerywa w miejscu najbardziej zajmującym" (D.17,197). A w dniu dwudziestym ósmym podkreśla defekty takiego przerywania, wprowadzania coraz to nowych postaci i czynienia z niewinnych na pozór opowieści istnego, niekończącego się labiryntu: "Ciągłe niespodzianki czynią opowiadanie mało zajmującym, gdyż nigdy nie można zgadnąć, co po czym nastąpi." (D.28,311) Posuwa się nawet do oceniania walorów artystycznych poszczególnych historii: "Rebeka uczyniła uwagę, że Busqueros z wielką zręcznością ułożył swoje opowiadanie" (D.49,494). Dlatego Rosset nazwał ją "konsumentką powieści w odcinkach" . Jej wyższość w stosunku do innych postaci kobiecych w Rękopisie... polega na tym, że jako jedyna, znajdując się na najwyższym poziomie narracji, uczestniczy w akcie opowiadania - słuchania stanowiącym kadr powieści.
Od samego początku występuje w jej postaci pewna niezgodność pomiędzy tym, czego należałoby oczekiwać, wysłuchawszy opowiadania o niej jej brata oraz jej własnej historii, a pewnymi cechami jej osobowości, które zdradza jakby mimochodem. Dlatego Alfons był tak bardzo zdziwiony, ujrzawszy piękną blondynkę zamiast - jak się spodziewał - czarnowłosej Medei. Podejrzany jest też fakt jej z jednej strony zapału dla nauk kabalistycznych, a z drugiej wyraźnej do nich niechęci. François Rosset, zauważając tę niezgodność, pisze, że w momencie, gdy Rebeka sama nie jest zdecydowana co do swojej prawdziwej natury, to, co mówi, również nie może nikogo przekonać. Po wysłuchaniu historii jej życia Alfons zdaje sobie sprawę z tej niezgodności: "pierwszą moją myślą było, że [Rebeka] drwiła ze mnie od początku do końca i że chciała tylko nadużyć mojej łatwowierności." (D.14,168-169) Odnosi się więc wrażenie, że Rebeka cały czas kłamie, wymyśla swoją historię dla zabawy tak, jak wymyśla całą maskaradę.
Jednocześnie ten duch drwiny daje jej poczucie wyższości wobec wszystkich innych bohaterów, którzy nie są poinstruowani, że chodzi o maskaradę (przede wszystkim wobec Alfonsa, który ostatecznie zdaje się być jedynym "niepoinstruowanym"). Świadomość, że jest to tylko gra, wznosi Rebekę ponad nią i daje dystans, który pozwala kpić sobie z nieświadomych niczego uczestników zabawy, jak to ma miejsce na przykład w dniu pięćdziesiątym siódmym, kiedy Rebeka podśmiewa się z ojca Alfonsa: "twój ojciec dał dowód niezwykłej przezorności. Obawa przed niepotrzebną kłótnią skłoniła go do pojedynkowania się cztery razy tego samego dnia." (D.57,576) Alfons zauważa raz jeszcze: "Wydało mi się, że Rebeka drwi z nas wszystkich. Odkryłem w jej charakterze coś szyderczego i wątpiącego." (D.28,311)
Postać Rebeki jest najbardziej złożoną i - wydaje się - najważniejszą z postaci kobiecych w Rękopisie znalezionym w Saragossie. Jak wszystkie kobiety w tej powieści uwikłana jest w podwójność, ale się do niej nie ogranicza. Na jej przykładzie widzimy istotność maskarady w konstrukcji powieści. Jest Rebeka inicjatorką maskarady i sama bierze w niej udział, stąd niepewność co do jej pochodzenia, charakteru oraz prawdy jej słów. Zresztą niepewność ta dotyczy wszystkich bohaterów Rękopisu... (oprócz głównego). Prawie wszyscy zmieniają tu imiona, role. Czytelnik waha się, jak interpretować opisywane wydarzenia. Jest to wahanie, które wspominana już Kathryn Bulver określiła jako konstytutywne dla kobiet demonów.

IV.2. Nadziemskość a ziemskość.

IV.2.a. Kobieta demon.

Kobiety demony można podzielić na dwie kategorie: te, które udają demonów i te, które są demonami, choć nie jest pewne, że opowiadanie o nich nie zostało zmyślone. W przypadku tych pierwszych mamy do czynienia z wahaniem bohatera co do ich natury, po czym okazuje się, że były one zwykłymi śmiertelniczkami, w przypadku drugich bohater na początku nie zastanawia się nad tym, czy są one realne, czy nie, a potem okazuje się z całą oczywistością, że miał do czynienia z demonami.
Do pierwszej kategorii należą Emina i Zibelda. Niepewność co do ich natury pojawia się już podczas ich pierwszego pojawienia się przed Alfonsem wskutek okoliczności, w jakich je widzi. Zaczyna się więc zastanawiać nad ich wyglądem: "Nóżki tych nieznajomych, nóżki - powtarzam - które winny być pokrzywione i zakończone szponami, gdyby były do złych duchów należały, przeciwnie, skrywały drobne paluszki w wykwintnych wschodnich papuciach." (D.1,21) Emina dziękuje Alfonsowi za przyjęcie ich zaproszenia "z tak złośliwym uśmiechem, że w tej chwili posądziłem ją o rozkaz uprowadzenia mego muła z zapasami." (D.1,22) Kolejnym powodem do podejrzeń jest przestrach Zibeldy na widok krzyża, "przecież złe duchy tylko lękają się krzyża." (D.1,23) Również nagabywania, by zmienił wiarę, wydają się Alfonsowi pokusami szatana, które powodują, że szuka "śladów rożków na pięknym czole Zibeldy." (D.1,26) Zastanawia się: "Możeż to być, aby dwa tak miłe i rozkoszne stworzenia były złośliwymi duchami nawykłymi drwić ze śmiertelnych, przybierając kształty wszelkiego rodzaju, albo czarownicami lub też, co byłoby najstraszliwsze, upiorami, którym niebo dozwoliło ożywić ohydne trupy wisielców z doliny Los Hermanos?" (D.10,115) W końcu wyznaje: "W istocie nie wiedziałem, czy to kobiety, czy też podstępne jakieś widziadła" (D.1,23), a gdzie indziej: "szatany czy też prawdziwe ziemianki, z tego w żaden sposób nie umiałem zdać sobie sprawy." (D.16,190)
Jednakże Alfons cały czas wierzy, że ma do czynienia z prawdziwymi kobietami: "tymczasem piękne Mauretanki przytuliły się do mnie i uczułem wyraźne dotknięcie ciał żywych, nie zaś cieni." (D.1,29) Utwierdza się powoli w tym mniemaniu, kiedy okazuje się, że z pianiem koguta dziewczęta nie "ulatują dymnikiem" (D.1,29). W dniu trzecim jest już "mocno przekonany", że miał "do czynienia z istotami z tego świata" (D.3,57). I nawet nagabywania pustelnika ani naciski inkwizytora nie mogą zmienić jego wewnętrznego przekonania.
Paszeko również nie osiąga swego celu. Jego drugie opowiadanie, w którym pełni rolę postronnego obserwatora tego, co się zdarzyło Alfonsowi, przedstawia Eminę i Zibeldę jako ożywionych szatańską siłą wisielców z doliny Los Hermanos. Alfons jednak odmawia jednoznacznej decyzji w sprawie natury swoich kochanek, mówiąc: "Jeden z nas bez wątpienia był otumaniony, może nawet i obaj źle widzieliśmy." (D.8,100) Właściwie bowiem niczego nie można być pewnym, bo wszystko jest względne - jak dowodzi tego Don Belial (D.52,524) - tak jak w przypadku tygrysa, który jest niegroźny z punktu widzenia owadów żerujących na liściach. Cały czas chodzi o te same Eminę i Zibeldę. Mogą one być i demonami, i prawdziwymi kobietami tak, jak tygrys może być jednocześnie groźny i łagodny. Bowiem w kobiecie demonie najbardziej pociągające jest nie to, że jest ona kobietą albo diabłem, tylko że może być jednocześnie i jednym, i drugim, że jest wątpliwość co do jej natury i pochodzenia, a czasem nawet co do jej płci (Emina i Zibelda zmieniają się w powieszonych braci Zoto).
Opowiadanie kabalisty o fałszywych córkach Salomona również dotyczy Eminy i Zibeldy. Dowiadujemy się o tym, dzięki pojawieniu się ich imion. Ciągle więc chodzi o te same kobiety, tylko widziane innymi oczyma. Narratorzy poszczególnych historii nie mają wątpliwości, co do prawdy tego, o czym mówią, ale nie udaje im się przekonać Alfonsa, który równie jak oni jest przekonany o prawdzie tego, o czym opowiedział. Właściwie więc nie chodzi o prawdziwą naturę Eminy i Zibeldy, ale o to, jak ich postacie są przekształcane przez tekst. Tym bardziej, że tak jak zachodzi wątpliwość co do natury Mauretanek, tak istnieje też wątpliwość dotycząca prawdziwości opowiadanych historii.
Do postaci, co do których - w obrębie historii, gdzie się pojawiają - nie ma wątpliwości, że są demonami, choć jest wątpliwość - na wyższym poziomie narracji - czy historie o nich opowiadane są prawdziwe, należy widmo Bianki Rossi z historii Landulfa z Ferrary, Fenicjanka z historii Menipa Licejczyka, czy księżniczka Monte Salerno. Do tej kategorii należy też Orlandyna z historii Tybalda de la Jacquiere. Ciekawe jest jej uwikłanie w świat tekstów podkreślające - już w obrębie historii, w której się pojawia, choć nie dla jej bohatera - fikcyjność jej postaci. W tekście francuskim na jej określenie pojawia się słowo: Dariolette (J,10,123), które - jak informuje nas przypis - jest imieniem bohaterki średniowiecznych powieści dworskich. Co więcej w tytule jej historii pojawia się przymiotnik gente ("Histoire de la gente Dariolette du châtel de Sombre" (D.10,124)), najczęściej używany w średniowiecznych powieściach na określenie pięknych kobiet. Ponadto w jej historii - jak w historii margrabiny Baduli - znajduje się motyw Szkoły żon Moliera. Również kochanki Błażeja Hervasa okazują się demonami. Ich żądza podsycana cukierkami Don Beliala przeraża bohatera (D.51,520), a kiedy, szukając domu pani Santarez, nie znajduje go, przekonuje się ostatecznie, że miał do czynienia z szatanami (D.52,526).
W rozdziale trzecim zwróciliśmy uwagę na związek kobiety demona ze śmiercią. Związek ten daje się zauważyć w przypadku wszystkich kobiet demonów w Rękopisie znalezionym w Saragossie. Emina i Zibelda, z którymi Alfons spędza noc, rano zmieniają się w wisielców (D.2,31). Podobnie dzieje się z Kamillą i Inezillą, które w postaci wisielców okrutnie torturują Paszeka (D.2,38-39). Kochanka Tybalda de la Jacquiere okazuje się trupem, a kochanka Menipa Licejczyka - empuzą chcącą go pożreć. W tym samym duchu na pierwszych stronach powieści pojawia się hiszpańskie przysłowie: "Cyganki z Sierra Moreny pragną ludzkiego mięsa" (D.1,15). Widoczny jest tu związek miłości cielesnej ze śmiercią. Taki związek Tzvetan Todorov odkrył w baśni o Czerwonym Kapturku. Według niego baśń ta przedstawia prawdę, że rozebranie się i położenie do łóżka z istotą odmiennej płci jest równoznaczne z byciem zjedzonym, ze śmiercią. W historii Alfonsa, Paszeka, Uzedy, Velasqueza kobieta, czyli ciało, którego się pragnie, zostaje utożsamione z trupem, następuje tu rodzaj substytucji. W historii Tybalda jest ona jednocześnie i trupem, i diabłem. W tych przypadkach u Potockiego następuje odwrócenie w stosunku do Perraulta, gdzie to kobieta, która ulega żądzy, jest ukarana. U Potockiego ukarany jest mężczyzna poprzez przekształcenie obiektu jego pożądania w martwe ciało.
Pamiętamy, że Kathryn Bulver uznała fakt bycia doskonałą pięknością za charakterystyczny dla kobiet demonów. I rzeczywiście Emina i Zibelda są doskonale piękne (D.1,21), Celia i Zorilla są "doskonałymi pięknościami" (D.51,510), natomiast Elwira de Noruna, która z demonami nie ma nic wspólnego, zdała się hrabiemu de Penna Velez na pierwszy rzut oka "pospolitą pięknością" (D.18,205). Z kolei Dolorita znaleziona pod szubienicą braci Zoto, choć "nadzwyczaj piękna" (D.40,423) nie jest nawet przebranym demonem. Również margrabina Baduli jest "niezwykłej piękności" (D.42,435), a nie ma nic wspólnego z demonami. Zresztą - jak już wyżej zauważyliśmy - w Rękopisie... wszystkie kobiety są piękne. Przyjrzyjmy się więc tym równie pięknym, ale nie demonicznym.

IV.2.b. Kobieta społeczna.

Niniejszy podrozdział ma za zadanie wskazać niektóre społeczne aspekty postaci kobiecych w Rękopisie znalezionym w Saragossie. Pozostaniemy ciągle w obrębie tekstu i postaramy się zobaczyć, jak uwikłane są kobiety pełniące pewne role społeczne wobec innych członków społeczeństwa takiego, jakim zostało ono przedstawione w powieści.
Pierwszą rzeczą, jaką daje się bez trudu zauważyć jest rola męża i ojca oraz ojcowskiego autorytetu. Każdy bez wyjątku zaczyna swoją historię od ojca, natomiast matce poświęca niewiele miejsca. Są nawet takie historie, jak opowiadanie kabalisty, gdzie o matce się nie wspomina. Najczęściej pojawia się ona we wzmiance, że ojciec się z nią ożenił, bardziej jako dodatek do jego postaci niż jako autonomiczna postać i często umiera wydawszy na świat dziecko. Kobieta jest więc traktowana jako własność mężczyzny. Żona jest podporządkowana mężowi zarówno finansowo jak i moralnie. Ma on nad nią pełną władzę. Może ją ukarać, jak radził Monaldi ojcu Zota (D.5,66), jest jej "małżonkiem i sędzią" (D.29,321). Z kolei żona jest mu we wszystkim posłuszna: "[Mąż] raczył poradzić się mnie w tej mierze [w sprawie wyjazdu z miasta]; byłam, jak zawsze, tego samego zdania" (D.15,177) - opowiada Maria de Torres. Podobnie pani de Val Florida odpowiada, że "zawsze zgodzi się z moim [tzn. margrabiego de Val Florida] zdaniem" (D.28,303). Postawa żony wobec męża charakteryzuje się zupełnym oddaniem i rezygnacją z własnych pragnień. Alfons mówi o swojej matce: "Matka moja chętnie byłaby pozostała w Hiszpanii, ale tak dalece kochała swego męża, że bez najmniejszego żalu zgodziła się na opuszczenie ojczyzny." (D.3,44) Ciekawe, że karze podlegają jedynie niewierne (lub tylko podejrzane o niewierność) żony, jak księżna Medina Sidonia, margrabina de Val Florida, czy Elwira de Noruna, natomiast nie ma wzmianki, by ktokolwiek (lub cokolwiek) ukarał niewiernego małżonka.
Córka w pełni zależy od ojca. Ineza Moro wyznaje: "Mój ojciec od dawna już rozporządził mną" (D.35,378). Elwira de Noruna, nie mając innego opiekuna nad męża swojej siostry, jemu była winna posłuszeństwo i odpowiadała, że "we wszystkim zastosuje się do [jego] rad" (D.16,182). Nawet wypowiedzi Rebeki świadczą o roli ojcowskiego autorytetu w życiu córki (choć niekoniecznie należy je odnosić do życia samej bohaterki): "mój ojciec tak chciał i muszę ulec memu przeznaczeniu." (D.9,112) Również córka natury - Ondyna okazuje się poddana autorytetowi ojca. Jego wspomnienie było jedynym sposobem na zmuszenie jej do posłuszeństwa (D.60,594). Władza ojcowska bywa nawet utożsamiana z boską, jak to się dzieje w przypadku Blanki, której ojciec wybrał na męża Henryka Velasqueza. Sprzeniewierzywszy mu się Blanka wyznaje, że "zniszczyła los tego, któremu niebo ją przeznaczyło" (D.23,252).
Innym problemem jest kwestia wykształcenia kobiet. Dotyczy to w zasadzie jedynie Rebeki, bowiem niewiele jest wzmianek o kształceniu innych kobiet. Jak podaje Ulrich im Hof, w końcu XVIII w., w wyższych sferach społecznych, wykształcona i uczestnicząca w dyskusjach kobieta nie była nadzwyczajnym zjawiskiem. Zdarzało się nawet otrzymanie przez kobietę tytułu uniwersyteckiego, jak się to stało w przypadku siedemnastoletniej córki markiza de Montealegre w Hiszpanii. Jednakże - jak kontynuuje Ulrich im Hof - odkrycie sensualizmu ogranicza stanowisko przyznające kobiecie możliwość rozumowania i zdobycia wykształcenia na równi z mężczyzną: "Kobiecie przyznaje się wprawdzie lotny umysł i żywą wyobraźnię, zarazem jednak przypisuje się jej uwarunkowaną fizjologicznie, związaną z konstytucją nerwową niezdolność do głębszej refleksji i rozumności." W związku z tym funkcja kobiety ogranicza się do roli żony i matki. Tak też jest w przypadku kobiet w Rękopisie..., gdzie nawet wykształcenie Rebeki okazuje się pozorne, jak to zauważyliśmy w rozdziale jej poświęconym. Fakt zostania żoną i matką w zupełności wystarcza im do szczęścia. W tym duchu Giralda zwraca się do księżniczki Medina Sidonia: "Kochana Eleonoro, jesteś żoną i matką, jednym słowem, jesteś szczęśliwa" (D.29,315).
Kobieta jest więc stworzona do miłości, tej legalnej i tej przeciwstawiającej się normom społecznym. Pojawienie się kobiety jest równoznaczne z pojawieniem się wątku miłosnego. Zobaczmy zatem, jak przedstawiona jest miłość w Rękopisie znalezionym w Saragossie.

IV.3. Miłość.

Już w pierwszym dniu, kiedy pojawiają się Emina i Zibelda, Alfons bierze je za boginie miłości. Nawet fakt, że przedstawiają mu się jako muzułmanki, wykorzystuje, by im powiedzieć, że są stworzone do kochania. Na słowa Eminy: "my jesteśmy wierne, czyli, wyraźniej mówiąc, muzułmanki" (D.1,22) odpowiada: "bez wątpienia prawdę wyrzekłaś; komuż słuszniej przystoi mówić o wierności? Jest to religia serc prawdziwie kochających." (D.1,22) A w dniu dwudziestym dziewiątym wyznaje im: "Wewnętrzny jakiś głos zapewniał mnie, że jesteście istotami mego rodzaju, stworzonymi do miłości." (D.29,330)
O miłości małżeńskiej, legalnej nie mówi się w Rękopisie... dużo, choć wiele tam małżeństw, być może dlatego, że - jak stwierdził Tołstoj - wszystkie szczęśliwe małżeństwa są do siebie podobne, wiec nie warto o nich pisać. Jest natomiast w powieści wiele przykładów miłości, która przekracza normy społeczne. Są to trójkąty (a nawet czworokąty), miłość lesbijska oraz przejawy sadyzmu. Tego rodzaju związki dotyczą kobiet, które określiliśmy wyżej jako kobiety demony. To właśnie wprowadzenie sfery nadnaturalnej dało autorowi możliwość pokazania miłości perwersyjnej, ponieważ stworzenia wywodzące się z tej sfery, jako nie mające duszy, nie grzeszą, więc wszystko jest im dozwolone. Również przebranie pozwala na przekraczanie konwencji. Tak więc kobiety demony, jak Biondetta w Le Diable amoureux, nie są poddane nakazom moralnym, nakładanym przez społeczeństwo. Mogą więc oddać się miłości, która się sytuuje poza zasięgiem konwencji i zakazów, jakie ją zatruwają w życiu codziennym.

IV.3.a. Miłość lesbijska.

Ten rodzaj miłości już od dzieciństwa łączy Eminę i Zibeldę. Emina opowiada: "Natura (...) obdarzyła nas niewypowiedzianą skłonnością do miłości i, w braku innych osób, pokochałyśmy się wzajemnie." (D.1,24) Ich miłość miała za wzór Miłostki Medżnuna i Lejli. Przeczytana chciwie książka ta sprawiła, że dziewczęta postanowiły wcielić się w jej bohaterów i "kochać się ich sposobem" (D.1,24). Emina przyjęła rolę Medżnuna, a Zibelda - Lejli. Oto jak w "mowie kochanków" opowiada o tym Emina: "Naprzód oświadczyłam jej moją namiętność, układając kwiaty w bukiecie (...), następnie rzucałam jej pełne ognia spojrzenia, padałam przed nią na kolana, całowałam ślady jej stóp, zaklinałam wietrzyk, aby jej moje żale zanosił, i chciałam go rozpłomienić gorącymi westchnieniami. Zibelda, wierna naukom mistrza, naznaczyła mi schadzkę. Kochanka moja z początku lekki opór stawiała, po chwili jednak dozwalała mi ukraść kilka pocałunków i wreszcie podzielała zupełnie wrzące moje uczucia." (D.1,24-25) Ta obopólna namiętność nie wygasła wraz z wiekiem. Można się jednak zastanawiać, na ile jest ona fikcyjna, na ile jest tylko zabawą, udawaniem.
Przypomnijmy, co powiedzieliśmy wyżej na temat jedności Eminy i Zibeldy, tego, że są one przeciwieństwami, które się dopełniają tworząc jak gdyby jedną duszę. Przypomina to opowieść Arystofanesa z Uczty albo biblijny cytat: "Dlatego opuści człowiek ojca i matkę i zwiąże się ze swoją żoną, i będą oboje jednym ciałem. A tak już nie są dwoje, ale jedno ciało." (Mt.19,5) Zwróćmy jednak uwagę, że w przypadku Eminy i Zibeldy chodzi nie tyle o zjednoczenie ciał, co dusz. Poza tym one to zjednoczenie już osiągnęły, podczas gdy - według Krystyny Starczewskiej - miłość dąży do takiego zjednoczenia i kochać można tylko wtedy, kiedy się nie jest jednością, w związku z tym nie mogłyby się kochać dwie przeciwstawne części jednej duszy.

IV.3.b. Miłość we troje lub czworo.

Eminę i Zibeldę łączy również związek z ich kuzynem Alfonsem. Oprócz tego, że jest to miłość we troje, jest to więc jednocześnie miłość kazirodcza. Być może zdanie z historii Rebeki: "Spojrzenia brata wywoływały na lica moje niewytłumaczony rumieniec" (D.14,161) także zawiera ślady miłości kazirodczej. Kazirodztwo przywoływane jest też w historii Kleopatry przytaczanej przez Żyda Wiecznego Tułacza. Poślubiła ona swego brata Ptolemeusza Dionizego, a potem drugiego brata, który był jednocześnie jej szwagrem (D.21,237). Ciekawe, że stosunek kazirodczy we troje, mający na celu przedłużenie rodu, jak to było w przypadku Eminy, Zibeldy i Alfonsa, jest opisany w Biblii. Chodzi o opowieść o Locie i jego córkach (Rdz.19,30-38). I tak jak Emina i Zibelda każą Alfonsowi wypić odurzający napój (D.1,30), córki Lota poją ojca winem. Miłość we troje dotyczy również Kamilli, Inezilli i Paszeka oraz Velasqueza, Antonii i jej służącej. Te stosunki również noszą znamiona kazirodztwa, bowiem Kamilla jest macochą Paszeka, a Antonia - ciotką Velasqueza.
Pewne cechy miłosnych trójkątów, jak nierozdzielność obu kochanek, nieobecność zazdrości, wzajemność lub jej brak, omówiliśmy już przy okazji analizy poszczególnych kobiecych par. Tutaj dodamy jeszcze, że Alfons porównuje Eminę i Zibeldę do Psyche i Amora (D.5,70). W tym porównaniu zawiera się nie tylko dostrzeżenie przewagi rozumu u jednej, a namiętności u drugiej, ale również faktu, że dziewczęta kochały się wzajemnie. Trójkąt jest więc zupełny: wszyscy kochają się nawzajem.
Ponadto Emina i Zibelda noszą pasy cnoty, które tłumacz na polski omownie nazywa "ozdobami, jakie w średnich wiekach miłość splatała nieufną dłonią." (D.5,70) W wersji francuskiej pojawia się natomiast słowo "ceinture" - "pas" (J.5,79). W tekście francuskim znajduje się też wiele o wzajemnym stosunku całej trójki mówiący fragment, który nie istnieje w wersji polskiej. Brzmi on następująco: "Zibeddé se rappela le rôle d'amante qu'elle avait autrefois étudié avec sa soeur. Celle-ci voyait dans mes bras l'objet de ses feintes amours et livrait ses sens a cette douce contemplation. La cadette, souple, vive, brulante, dévorait par le tact et pénétrait par les caresses." (J.5,79) Wynikałoby stąd, że w miłości tej trójki zawierają się również cechy voyeryzmu. Zwróćmy też uwagę na słowa "feintes amours", które potwierdzałyby tezę o fikcjonalności safizmu między Eminą i Zibeldą.
Miłości we czworo oddaje się Błażej Hervas z panią Santarez i jej dwiema córkami. W przypadku tych ostatnich można też mówić o miłości lesbijskiej, tak jak w u Eminy i Zibeldy. Kiedy Błażej je ujrzał po raz pierwszy, wszystkie trzy wzbudziły jego zainteresowanie: "Celio, Zorillo (...) jesteście równie piękne jak niewinne; ty zaś, pani, która wydajesz się ich matką dlatego tylko, że wdzięki twoje są bardziej rozwinięte, pozwól, abym zanim mnie opuścicie, poświęcił kilka chwil podziwowi, w jaki wszystkie trzy mnie wprawiacie." (D.51,510) Hervas zamieszkał w ich domu. Od pierwszych chwil wspólnego przebywania trzy kobiety zaczęły rywalizować o względy Błażeja: "Spojrzenia ich [córek] zdawały się obejmować w posiadanie moją osobę; ale wzrok matki skarcił je surowo. Dostrzegłem tę walkę zalotności i wynik jej zostawiłem przeznaczeniu" (D.51,510). Trzy kobiety kolejno odwiedzały Hervasa w jego pokoju: Zorilla przynosiła atrament, Celia przychodziła układać książki (te zajęcia mają świadczyć o niewinności dziewcząt), natomiast matka zajmowała się łóżkiem (D.51,510-511). Po pewnym czasie Hervas stwierdza: "Nie było wątpliwości, wszystkie trzy kochały się we mnie; stan ten przepełniał pierś moją szczęściem." (D.51,512)
Gdy w domu pani Santarez pojawia się Don Krzysztof Sporadoz, Hervas jest zazdrosny, i chyba nie bez powodu: "Byłem jeszcze głównym celem nadskakiwań trzech piękności, ale spostrzegłem, że i dla nowo przybyłego nie szczędzono spojrzeń i uśmiechów." (D.51,512) Co prawda nie powinien mieć powodów do zazdrości, bowiem: "Pani Santarez i jej córki nie były wprawdzie moimi małżonkami i nie składały mego haremu, ale serce moje pod pewnym względem zawładnęło nimi i nadwerężenie moich praw zadawało mi śmiertelną boleść." (D.51,515) Jego gospodyniom również nieobce jest uczucie zazdrości: siostry są zazdrosne o siebie nawzajem i jednocześnie obie są zazdrosne o matkę: "obie córki poczuły żądło zazdrości; wszelako przez uszanowanie dla matki nie śmiały jej tego okazywać." (D.51,514)
Hervas śni nocą o "trzech pięknościach": "Celia, Zorilla i matka ich kolejno mnie zajmowały, urocze ich obrazy krzyżowały się w moich marzeniach i przez całą noc niepokoiły." (D.51,513) Wreszcie, dzięki cukierkom Don Beliala, jego marzenia mogą się ziścić. Wchodzi do pokoju dziewcząt i znajduje, że: "Zmysły ich były w daleko większym bezładzie od moich. Przeląkłem się, chciałem wyrwać się z ich objęć, ale nie miałem na to dość siły. Matka weszła, wymówki zamarły jej na ustach, a wkrótce nie miała już prawa czynić nam wyrzutów." (D.51,520) Pośród pieszczot pani Santarez nazywa Hervasa synem (D.51,519). Może to mieć znamiona związku kazirodczego między matką a synem. Cukierki Don Beliala mają tę właściwość, że eliminują zazdrość: "Matka ich, bardziej świadoma, ale nie mniej namiętna, dzięki moim cukierkom bez zazdrości spoglądała na szczęście córek." (D.52,523) Cukierki te, jako pochodzące od szatana, wprowadzają element nadnaturalny we wzajemne stosunki całej czwórki. Nie tylko "zagłuszają uczucia natury" (D.52,521), ale dostarczają "rozkoszy, jakich żaden śmiertelnik (...) nie doznał" (D.52,523), to znaczy rozkoszy pochodzących ze sfery nadnaturalnej, co potwierdza, że panie Santarez nie były zwyczajnymi śmiertelniczkami.

IV.3.c. Przejawy sadyzmu.

Elementy sadyzmu zawiera historia Giulia Romati i księżniczki Monte Salerno. Opowiada ona, jak lubiła dręczyć swoje służące: "Zachciało mi się wystawiać cierpliwość moich kobiet na próby wszelkiego rodzaju. Co chwila dawałam im sprzeczne rozkazy, których zaledwie połowę były w stanie wypełnić, a wtedy karałam je szczypaniem, drapaniem lub zatykaniem szpilek w ręce i nogi." (D.13,151)
W historii tej zawiera się również aluzja do miłości lesbijskiej. Na zapytanie, dlaczego łoża w sypialni księżniczki są tak obszerne, Romati otrzymuje odpowiedź: "Czasami księżniczka, gdy bezsenność ją trawi, ma zwyczaj przywoływania swoich kobiet." (D.13,150)

IV.3.d. Miłość między osobami nierównego stanu.

Ten rodzaj miłości dotyczy księżnej Medina Sidonia (a właściwie panny de Val Florida) i jej mlecznego brata - Hermosita, a raczej tylko jego jednego, bowiem margrabianka nie była mu wzajemną. Jest to właściwie jedyny przykład uczucia bez wzajemności i jedyny, w którym mężczyzna z ludu kocha kobietę wysokiego stanu. Miłość ta rodzi się przez słowa, w słowach zawiera i do słów ogranicza. Można zaryzykować stwierdzenie, że między tym dwojgiem istnieje pewien szczątkowy rodzaj pokrewieństwa z uwagi na to, że zostali wykarmieni przez jedną kobietę - Giraldę - matkę Hermosita, a mamkę i w istocie jedyną opiekunkę panny de Val Florida (nie darmo dzieci karmione przez jedną kobietę nazywa się mlecznym rodzeństwem). Dzieci wychowywały się więc razem, jak opowiada księżna Medina Sidonia: "Jedne piersi nas karmiły i często spoczywaliśmy w tej samej kołysce. Zażyłość wzrastała między nami aż do siódmego roku naszego życia." (D.27,295) Kiedy dzieci miały siedem lat, Giralda pouczyła swego syna o różnicy stanów, jaka zachodzi między nim a towarzyszką jego zabaw i przykazała mu być we wszystkim posłusznym pannie de Val Florida. Hermosito przyjął te słowa z całkowitą wiarą i starał się je jak najdokładniej do nich zastosować. Księżniczka mówi o tym tak: "Odtąd wypełniał ślepo wszelkie moje żądania, starał się nawet odgadywać je i uprzedzać. To nieograniczone posłuszeństwo zdawało się mieć dla niego niewypowiedziany urok, ja zaś cieszyłam się, widząc go tak dla siebie powolnym." (D.27,295) Syn Giraldy posuwał swoją gorliwość aż do ostateczności: o mało nie utonął, kiedy margrabiance zachciało się muszli leżącej na dnie głębokiej wody; spadł z drzewa, gdy panna de Val Florida zapragnęła ptasich jaj. Dzieci czytały te same książki i zawsze upodobania margrabianki stawały się również upodobaniami Hermosita.
Kiedy Giralda, spostrzegłszy uczucia swego syna, chciała tę parę rozdzielić, "Hermosito wpadł w gwałtowną rozpacz. Rozpłakał się, zemdlał, odzyskał zmysły, aby znowu zalewać się łzami." (D.27,296) Na uzasadnienie swojej reakcji wyznaje: "Urodziłem się, ażeby służyć pannie de Val Florida, i umrę, jeżeli mnie od niej oddalą." (D.27,297)
Młodzi zostali w końcu rozdzieleni. Hermosito nie mógł się jednak oprzeć, by jeszcze raz ujrzeć swoją panią, tym razem już jako księżną Medina Sidonia, bowiem - jak mówi - "Zdaje mi się, że czerpiąc pierwszy pokarm życia z jednego z tobą, pani, źródła, jednakowo wykształciłem z tobą duszę, tak że mogłem myśleć tylko o tobie, przez ciebie lub o tym, co cię dotyczyło." (D.29,318) Ta chwila słabości kosztowała go życie i stała się początkiem nieszczęść księżnej.

IV.3.e. Miłość z istotami nadziemskimi.

W ten rodzaj miłości uwikłany jest kabalista i jego siostra. Wzmiankowana w Rękopisie... apokryficzna księga Henocha (D.14,162), która jest opracowaniem biblijnego opisu związków synów Boga z córkami ludzi (Rdz.6,1-4), potwierdza możliwość fizycznych stosunków między istotami niebiańskimi i ziemskimi. Talmud uczy, że aniołowie, którzy porzucili niebieskie chóry dla miłosnego łoża na ziemi, otrzymali cielesną postać, mogli więc fizycznie połączyć się ze śmiertelnymi kobietami. "Miłostki synów Elohima z córkami ludzi" (D.14,165) opisuje również księga Edrisa, którą studiuje Rebeka. Jednakże, jak sama przyznaje: "Niepodobna dziś wyobrazić sobie sposobu, jakim kochano w pierwszych wiekach świata." (D.14,165) Pewne pojęcie o tym, jak mogłyby wyglądać niebiańskie istoty płci żeńskiej, daje opowiadanie kabalisty o fałszywych córkach Salomona. Mówi on, że widział: "dwie piękności, których wdzięków śmiertelni nigdy nie zdołaliby pojąć. Przez przejrzyste ich ciała można było widzieć dusze i dokładnie rozpoznać, jak ogień namiętności krąży im po żyłach i miesza się z krwią." (D.9,109)
Miłość z tymi istotami jest możliwa za pośrednictwem lustra. I tak kabalista widzi w lustrze nóżki "prawdziwych" córek Salomona (D.9,109). Rebeka również widuje swoich niebiańskich kochanków jedynie w zwierciadle, tylko wtedy, gdy Słońce jest w znaku Bliźniąt i wyznaje: "Czuję, że jestem zdolniejsza kochać w rzeczywistości niż w zwierciadle." (D.11,124) Jej niebiańscy kochankowie ukazują się przed nią w całej swojej postaci, ubrani jedynie w przezroczyste skrzydełka, które "dostatecznie zasłaniały to wszystko, co mogłoby zadrasnąć moją [tzn. Rebeki] wstydliwość." (D.14,163). Ich związek opiera się na wzajemnym wpatrywaniu w oczy i całowaniu rąk (D.14,165). Kiedy Słońce opuszcza znak Bliźniąt, Rebeka "z okiem przyłożonym do teleskopu śledzi [swoich] kochanków aż do ich zniknięcia." (D.14,166) Oczywiście, ten rodzaj miłości - jak bodaj wszystko w Rękopisie... - należy traktować z przymrużeniem oka.
IV.4. Kochanka a matka.
Rola matki w Rękopisie znalezionym w Saragossie jawi się jako przeciwstawna do roli kochanki. Jest ona jak gdyby Maryją - łączącą abstynencję seksualną i macierzyństwo - w opozycji do grzesznej Ewy - źródła zła. Alfons nosi medalion zawierający "cząstkę prawdziwego krzyża" (D.1,23), który podarowała mu matka. Jest to rodzaj talizmanu mającego go chronić od zła, dlatego obiecał nigdy go nie zdejmować. Rolą kochanki jest oddalenie wspomnienia matki, żeby mogła całkowicie zapanować nad ukochanym. Dlatego Emina i Zibelda pragną skłonić Alfonsa, by zdjął swój medalion, na co ten odpowiada: "Przyrzekłem mojej matce, że go nigdy nie porzucę, i sądzę, że nie ty [Emina] powinnaś wątpić, jak umiem dotrzymywać moich przyrzeczeń." (D.6,84) Wydarzenia dnia siódmego świadczą, że medalion jest jedyną przeszkodą na drodze do spełnienia, a oddalenie go to warunek konieczny, żeby Emina i Zibelda mogły zdjąć swoje "ozdoby, które pierwszego dnia zaraz tak mi [Alfonsowi] się nie podobały" (D.7,93), czyli pasy cnoty. Również kochanka Landulfa z Ferrary, Bianka Rossi - "kobieta wszeteczna" (D.3,52) chce skompromitować jego matkę wpraszając się do jej domu na wieczerzę.
Kochanka i matka są więc w świecie powieściowym wartościami wykluczającymi się. Kiedy nad bohaterem panuje jedna, nie może już być nawet śladu drugiej. Wspomnienie matki stanowi też rodzaj sumienia bohatera. Chroni go ono przed popełnieniem grzechu. Dopóki Alfons ma na szyi swój medalion, nie popełnia grzechu wielożeństwa i kazirodztwa. Staje się to dopiero, gdy Zibelda rozcina wstążkę nożyczkami i rzuca relikwie w rozpadlinę skały (D.7,93-94). Podobną rolę spełnia matka w Le Diable amoureux Cazotte'a. Wspomnienie matki powstrzymuje Alvara przed popełnieniem grzechu, miewa sny, w których pojawia się chroniąca go matka, a w zakończeniu powieści u niej znajduje schronienie i jej opowiada swoją historię z diabłem - Biondettą.
W Rękopisie znalezionym w Saragossie istotna jest również kwestia pokrewieństwa przez matkę, które jest respektowane na równi z pokrewieństwem przez ojca. I tak matka Alfonsa pochodzi z Gomelezów, co nie przeszkadza, by jego dzieci zostały uznane za pochodzące z czystej krwi tego rodu. Przez kobiety z Gomelezami spokrewniony jest także Velasquez (D.23,256). Podobnie jak wspominani w powieści przywódcy szyitów, zwanych też Fatymidami, są spokrewnieni z Prorokiem poprzez jego córkę Fatimę, która poślubiła swego kuzyna Alego.
Matki zwykle odznaczają się niepohamowaną dobrocią. Taka jest Maria de Torres. Lonzeto wymyśliwszy wybieg polegający na przebraniu Avadora za Elwirę, przekonuje go do włożenia sukien swojej kuzynki mówiąc: "Moja matka jest tak dobra, że nam przebaczy." (D.17,193) Dobra i współczująca jest również matka szejka Gomelezów. Ona pierwsza zauważa przygnębienie syna spowodowane ciągłym przebywaniem w podziemiach i skutecznie umie mu zaradzić, wypraszając dla niego pozwolenie wyjścia na powierzchnię (D.63,611).
Wyłączne poświęcenie swoim dzieciom okazują - jak dowiadujemy się z zakończenia - kochanki, kiedy stają się matkami. Emina i Zibelda - o nich bowiem mowa - "żyły w zupełnym odosobnieniu i zdawały się wyłącznie zajmować swymi dziećmi, które w istocie piękne były jak aniołki. Przez cały dzień obie matki kołysały je tylko, kąpały, ubierały i karmiły." (Zakończenie,632) Miłość zmysłowa przekształca się zatem w miłość macierzyńską.

Rozdział V.
Kobieta w słowa ubrana, czyli jak opisywane są kobiety.

Nie ulega wątpliwości, że wszystkie kobiety w Rękopisie... są piękne. Ciekawe, że imieniu każdej z nich towarzyszy zawsze pozytywnie ją określający epitet. Zazwyczaj są to epitety stypizowane i zwykle jeden przymiotnik występuje ciągle przy imieniu tej samej kobiety.
Najwięcej określeń odnosi się do postaci Rebeki i są one najbardziej różnorodne, dominujący jest jednakże epitet "piękna". Pojawia się on aż trzynaście na dwadzieścia pięć razy, kiedy mówi się o Rebece używając przymiotnika: (D.9:110,111,112), (D.25,273), (D.11,124), (D.15,171), (D.29,329), (D.33:362,363,364), (D.37,400), (D.38,409), (D.45,460). Oprócz tego epitetu występuje odnoszący się jedynie do Rebeki przymiotnik "uczona": (D.9,110-2x), (D.29,329) oraz - również trzy razy - "zachwycająca" jako odpowiednik francuskiego "aimable" (D.9,110), (D.29,329), (D.33,363). Pozostałe epitety to: "młoda" (D.14,159), (D.15,179), "boska" (D.14,168) i "czarowna" (D.33,363) jako odpowiednik "charmante". W wersji polskiej znajdują się jeszcze dwa określenia nie nacechowane pozytywnie. Są to "chytra Żydówka" (D.33,363) w miejsce "la fausse Uzeda" (J.33,365) (oba przymiotniki podkreślające skłonność Rebeki do udawania, podstępu i maskarady, choć może w wersji polskiej nie jest to najszczęśliwsze zestawienie słów) oraz "zalotna kobieta" (D.33,364), by powiedzieć, że używa swojego uroku osobistego do osiągnięcia pewnych celów (tu: żeby skłonić Velasqueza do przejścia na mahometanizm). W wersji francuskiej w tym miejscu jest bardziej konwencjonalne (nacechowane pozytywnie): "cette aimable personne".
W odniesieniu do Eminy i Zibeldy również najczęściej stosowany jest przymiotnik "piękne" (szesnaście na dwadzieścia jeden określeń): "piękne podróżniczki" (D.1,22), "piękna Emina" (D.1,22), (D.1,24), (D.5,70), (D.7,93), "piękne nieznajome" (D.1,22), "piękna Mauretanka" (D.1,26), (D.5,70), w liczbie mnogiej (D.1,29) , (D.2,33), (D.5,71), "piękne kuzynki" (D.1,30), (D.6,84), (D.30,331), "piękne Afrykanki" (D.3,57) oraz w opowiadaniu Paszeka (D.8,99), gdzie w wersji francuskiej występuje przymiotnik "charmantes". Inne pojawiające się jednokrotnie epitety to: "zachwycające" (jedynie w wersji polskiej D.1,23) , "prześliczne" (w opowiadaniu Paszeka D.8,99) jako odpowiednik "tres belles" oraz "czarujące" (D.29,330) - odpowiednik "aimables". W dniu dziesiątym Alfons nazywa swoje kuzynki "miłymi i rozkosznymi stworzeniami" (D.10,115). W wersji francuskiej przymiotniki te brzmią: "aimables et aimantes" (J.10,121). Oddają one dokładnie ideę dwustronności stosunku, jednoczesnej bierności i aktywności, polegającą na tym, że Emina i Zibelda pozwalają się kochać (są kochane) i jednocześnie same kochają, ponieważ "aimable" to "dający się kochać, zasługujący na to, by być kochanym", a "aimant" to "kochający".
"Piękna" jest zdecydowanie najczęściej występującym w powieści epitetem. Dominuje on w odniesieniu do Inezy Moro, gdzie pojawia się czternaście razy na szesnaście określeń: (D.33,361), (D.34:368,369-2x,370-2x,371-2x), (D.35:378-2x,380,393 ,393), (D.48,487). Pozostałe dwa razy użyty został przymiotnik "zachwycająca" - raz jako odpowiednik "adorable" (D.35,379), drugi - jako odpowiednik "charmante" (D.35,392). "Piękna" jest również Orlandyna z historii Tybalda de la Jacquiere (D.10,118-2x i 121), empuza z historii Menipa Licejczyka (D.11,125 i 126), hrabianka de Lirias (D.26,279), Sara z historii Żyda Wiecznego Tułacza (D.39,412 i 414), Tuskula - czy też, jak w wersji francuskiej, Tlascala - z historii margrabiego Torres Rovellas (D.43,446), (D.44,455), Getta Cimiento (D.47,485), (D.54,539 i 542) oraz księżna Medina Sidonia (D.55,551). Drugim pod względem częstości występowania jest przymiotnik "zachwycająca", który w wersji francuskiej ma kilka odpowiedników. "Zachwycające" są więc nóżki córek Salomona (D.9,107 - w wersji francuskiej "charmants"), "zachwycająca" jest Inezilla (D.2,37 - "charmante"), Testa-Lunga "miał żonę zachwycającej piękności" (D.7,85 - "femme charmante"), "zachwycająca" jest Eleonora (D.28,302 - "aimable"), Frasqueta (D.35,388 - "adorable") oraz Tuskula (D.44,451 - "adorable"). "Zachwycającą" została też nazwana bohaterka romansu czytanego przez Elwirę i Lonzeta - Lindamora (czy też Linda Mora, tak w wersji francuskiej (J.16,194)) (D.16,189). Wyraźnie świadczy to o konwencjonalności, ale też o ironii związanej z dodawaniem tego rodzaju epitetów.
Repertuar Rękopisowych epitetów można jeszcze uzupełnić o przymiotniki: "prześliczne" - "końce dwóch prześlicznych kobiecych nóżek" należących do córek Salomona (D.9,107 - "tres jolis"); "boska" - Blanka Velasquez (D.19,219); "czarujące" - panie Santarez (D.51,511) oraz "nieporównana". Ostatnie określenie odnosi się tylko do Elwiry de Noruna i jej córki Elwiry Rovellas. Ciekawe, że w wersji francuskiej na określenie Elwiry de Noruna używany jest wyłącznie przymiotnik "incomparable" - "nieporównana", w wersji polskiej ta jednolitość nie została zachowana. "Nieporównana" występuje tu dwa razy (D.16,181), (D.18,205), dwa razy jest "boska" (D.16,186 i 187) i raz "nieodżałowana" (D.16,185). Mała Elwira najczęściej bywa określana jako "zachwycająca" - pięć z dziesięciu epitetów (D.18,210), (D.20:230,231,233), (D.42,433), "nieporównana" - trzy razy (D.18,203), (D.20,232), (D.43,445), raz "anielska" (D.18,203) i raz "piękna" (D.20,232). W wersji francuskiej przymiotnik "incomparable" pojawia się tylko raz na dziewięć określeń małej Elwiry (J.43,447), przeważa epitet "charmante" (J.18,213), (J.20:233,234,236) oraz "adorable" (J.18,206), (J.20,234), (J.42,435), również raz pojawia się "belle" (J.20,235). Z kolei w wersji polskiej jeden i zawsze ten sam epitet, a mianowicie "dumna", odnosi się do księżniczki d'Avila (D.55:551,552,553), (D.57,570). W wersji francuskiej księżniczka określana jest jako "fiere" - "dumna" (J.55,540), (J.57,556) albo "altiere" - "wyniosła" (J.55:540,541).
Przedstawiony wyżej repertuar epitetów nie jest zbyt zróżnicowany. Są to w zasadzie epitety konwencjonalne, niewiele mówiące o wyglądzie bohaterek. Warte odnotowania jest użycie jednego przymiotnika w odniesieniu do tej samej kobiety, jak w przypadku Elwiry de Noruna. Występują też nieznaczne odchylenia pomiędzy obiema wersjami.
Obok stałych epitetów konwencjonalnych pojawiają się również epitety sytuacyjne, zawierające na przykład ocenę jakiegoś postępku, jak "niegodziwa" w odniesieniu do Bianki z historii Landulfa z Ferrary, która zniesławiła matkę i siostrę kochanka (D.3,53) albo zawierające współczucie, jak "biedna", czy "nieszczęśliwa" (w wersji francuskiej dwa razy "pauvre" (J.3,62)) w odniesieniu do tejże matki (D.3,53), czy też wyrażające stan uczuć wobec danej osoby, jak "kochana Sylwia" (D.7,91 - w wersji francuskiej "ma chere Sylvia") w historii Zota, a nawet podające w wątpliwość status danej osoby, jak "mniemana Fenicjanka" (D.11,126 - "prétendue Phénicienne") z historii Menipa Licejczyka. Są także epitety użyte przez osobę mówiącą na określenie innej osoby po to, by podkreślić kontrast, jaki pomiędzy nimi zachodzi. Na tej zasadzie pokutująca w klasztorze za swą płochość Blanka Velasquez mówi o żonie Henryka Velasqueza (swego niedoszłego męża) "twoja szczęśliwa małżonka" (D.23,252), a o sobie - "grzeszna Blanka" (w wersji francuskiej "la coupable Blanche", D.25,270). Do tej grupy można też zaliczyć przymiotnik "dumna" odnoszący się do lubiącej się wywyższać siostry matki Zota (D.5,65) oraz "bonne" - "dobra" (J.22,248 i 249) określający babkę Żyda Wiecznego Tułacza - Meleę, ale tylko w wersji francuskiej, w wersji polskiej jest "droga" (D.22,246) i "biedna" (D.22,247). Istnieją również przymiotniki wyrażające ogólne oceny dotyczące kobiet, na przykład w informacji, ż