
Tłumacz przysięgły francuski rumuński polski	traducteur assermenté français polonais roumain	traducător autorizat franceză poloneză română	certified translator french polish romanian

Dorota Chmielewska

Kobieta w Rękopisie znalezionym w Saragossie.

Spis treści.

I. Założenia pracy
II. Krótki zarys roli postaci kobiecej w kulturze i literaturze
III. Krótki zarys roli postaci kobiecej w literaturze fantastycznej
IV. Kobiece duety w Rękopisie znalezionym w Saragossie
1. Podwójność a jedność
a) Stosunek równorzędności
b) Stosunek nierównorzędności
c) Casus Rebeki, czyli podwójność w jedności
2. Nadziemskość a ziemskość
a) Kobieta demon
b) Kobieta społeczna
3. Miłość
a) Miłość lesbijska
b) Miłość we troje lub czworo
c) Przejawy sadyzmu
d) Miłość między osobami nierównego stanu
e) Miłość z istotami nadziemskimi
4. Kochanka a matka
V. Kobieta w słowa ubrana, czyli jak opisywane są kobiety
VI. Miłość w słowa ubrana, czyli jak bohaterowie mówią o swoich uczuciach
VII. Krótko o szaleństwie z miłości
VIII. Wpływ romansów na zachowania zakochanych
IX. Rękopisowe maskarady
X. Zakończenie
Bibliografia

Rozdział I.
Założenia pracy.

Niniejsza praca, pod ogólnym tytułem "Kobieta w Rękopisie znalezionym w Saragossie", ma za zadanie przedstawić postaci kobiece opisane w powieści w ich wielorakości i pod różnymi aspektami. Nie będzie więc naszym celem zarysowanie jakiegoś typu kobiety charakterystycznego dla Rękopisu..., bowiem sylwetki kobiece są tu tak liczne i tak niejednoznaczne, że jest to zadaniem niemożliwym. Można jednak odnaleźć cechę wspólną, łączącą wszystkie Rękopisowe kobiety, a mianowicie fakt, że każda z nich da się opisać poprzez pewną formę podwójności. Praca nasza opiera się na dokładnej analizie tekstu. Nawet jeśli mówimy o prawdziwości natury, o historii, czy funkcji społecznej, to robimy to nie tyle w odniesieniu do rzeczywistości, co do świata przedstawionego powieści, czyli do świadomości bohatera-narratora.
Dwa kolejne rozdziały (II i III) stanowią rodzaj wprowadzenia w problematykę ujmowania postaci kobiecej z punktu widzenia jej dwoistej i nieokreślonej natury. Są to również możliwe sposoby interpretacji funkcji kobiety w literaturze, a poprzez nią - i w kulturze. Dwoistość i niejednoznaczność postaci kobiecej stanowi punkt wyjścia dla strukturalnej analizy bohaterek Rękopisu..., czyli dla wydobycia wszelkiego rodzaju układów dwójkowych.
Jako że Rękopis znaleziony w Saragossie został napisany po francusku, postanowiliśmy sięgnąć również do wersji francuskojęzycznej. Czytając rozdziały dotyczące różnic językowych, należy pamiętać, że żadna z istniejących wersji nie jest jedyną i ostateczną wersją zaaprobowaną przez autora. Wersje francuskie, które się zachowały i posłużyły do opracowania wydania René Radrizzaniego, są fragmentaryczne, czasami są to przeróbki. Jedyna integralna wersja - ta, którą przetłumaczył w połowie XIX wieku Edmund Chojecki - nie zachowała się, w związku z czym tekst Chojeckiego należy traktować jako jedyną pełną wersję powieści. Wersja francuska, którą dysponujemy, zawiera fragmenty (razem około siedmiu dni) ponownie przełożone z polskiego tłumaczenia. Biorąc to wszystko pod uwagę, nie można oczekiwać, by porównanie obu wersji doprowadziło do wiążących wniosków. Nie mamy tu bowiem do czynienia z oryginałem i jego tłumaczeniem, ale z dwoma różniącymi się nieco wariantami tej samej powieści. Dlatego autorka, poza porównaniami, nie pokusiła się o wysnucie ogólnych wniosków dotyczących sposobu tłumaczenia.
Pojawienie się postaci kobiecej jest równoznaczne z pojawieniem się wątku miłosnego. W związku z tym miłość w jej różnych aspektach zajęła sporo miejsca w naszej pracy. Romansowość i maskarady - przedmiot ostatnich rozdziałów - są również ściśle powiązane z pierwiastkiem kobiecym, bowiem to kobiety w głównej mierze są czytelniczkami romansów i to one również przebierają się, a nawet są inicjatorkami maskarad.

Rozdział II.
Krótki zarys roli postaci kobiecej w kulturze i literaturze.

Stosunek do kobiety w kulturze judeochrześcijańskiej jest zdecydowanie ambiwalentny. Jej wizerunek negatywny łączy się z przypisywaną jej mityczną rolą sprowadzenia na ziemię grzechu, nieszczęść i śmierci. W ten właśnie sposób jawi się pierwsza kobieta - biblijna Ewa, która - ona jedyna, a z nią wszystkie kobiety - ponosi winę za utratę raju. Wskutek swego czynu pierwsza kobieta traci swój status niezależności. Bóg mówi do niej: "mąż twój będzie panował nad tobą" (Rdz.3,16). Interpretacja tego zdania doprowadzi do ujęcia kobiecie części jej człowieczeństwa. Rolę podobną do tej, jaką odgrywa Ewa w tradycji judeochrześcijańskiej, spełnia w mitologii grecko-rzymskiej Pandora jako ta, która sprowadziła na ludzkość wszystkie nieszczęścia. Zarówno Ewa jak i Pandora stają się odpowiedzialne za to, czego ludzie obawiają się najbardziej - za śmierć.
Jednakże kobieta nie jest tylko wieczna pokutnicą. Dzięki swojej mocy tworzenia - dawania początku nowym istnieniom - oraz swej łączności ze śmiercią, którą sprowadziła na świat; dzięki temu, że jest wcieleniem tego, co zwyczajnie niepojmowalne, nabiera kobieta wymiaru nadnaturalnego, a nawet często bywa utożsamiana z demonem. Kathryn Bulver, powołując się na gnostyckie wersje mitu o Edenie, wspomina Lilith, pierwszą żonę Adama, która miała zostać matką demonów. Inne wersje identyfikują Ewę z wężem, a Nina Auerbach cytuje dawną chrześcijańską tradycję ikonograficzną, według której wąż o twarzy kobiety jest narzędziem upadku pierwszego człowieka.
Związek kobiety ze śmiercią podkreśla również Jean Delumeau objaśniając motywy strachu przed kobietą w kulturze Zachodu. To właśnie kobietom przypadały zabiegi wokół zmarłych. Uważano je bowiem za bliższe naturze, za bliższe cyklowi związanemu z wiecznym powrotem, który wiedzie od życia ku śmierci i od śmierci ku życiu. Także w afrykańskich bajkach pojawia się motyw kobiety, która sprawia, że na świecie pojawia się śmierć. Kobieta jest więc jednocześnie tą, która daje życie i tą, która sprowadza śmierć, tą, która tworzy i tą, która niweczy. Stąd wielość jej wyobrażeń w postaci potwora bądź demona. W niektórych plemionach pierwotnych panowało przekonanie, że "kobieta to tajemnicze stworzenie, które komunikuje się z duchami, a zatem dysponuje magicznymi mocami, których może użyć, aby wyrządzić krzywdę mężczyźnie." Żeby zabezpieczyć się przed jej mocami, mężczyzna musi poddać kobietę swojej woli. Z kolei Delumeau przywołuje mity i legendy, według których demony mogą ukraść komuś członka. Dlatego też mężczyzna lęka się kobiecego seksualnego kanibalizmu. Postawę mężczyzny wobec kobiety - a w naszej kulturze to właśnie męski punkt widzenia jest dominujący - cechuje zdecydowane napięcie pomiędzy gwałtowną siłą, która go do kobiety przyciąga a lękiem, że przez nią może umrzeć. Dowody na taką postawę można znaleźć wśród przygód Odyseusza. Na przykład syreny reprezentują taką jednoczesną siłę fascynacji i niszczenia. Podobną mocą odznacza się Kirke. Mężczyzna, który podda się jej urokowi, traci własną tożsamość. Tak więc mężczyznę zawierzającego samego siebie kobiecie uważa się za zgubionego, za nie-mężczyznę. Kobieta - zło, które przyciąga; rozkosz, która uśmierca - była zawsze dla mężczyzny źródłem lęku, którego chciał się on pozbyć poprzez uprzedmiotowienie go. Tłumaczy on sobie, że nie chodzi o to, iż to on lęka się kobiety, lecz o to, że to ona jest złośliwa, zdolna do każdej zbrodni, że jest drapieżnikiem, wampirem, wiedźmą o nienasyconych żądzach. Jednym słowem, jest uosobieniem tego, co złe. I tak duchowni Kościoła katolickiego, którym najbardziej zależało na zohydzeniu kobiety, żeby usprawiedliwić bezżeństwo księży, wypracowali całą teorię ontyczną kobiety. Powoływali się mianowicie na pisma św. Augustyna, który głosił, że każda istota ludzka ma duszę duchową aseksualną i ciało seksualne. W przeciwieństwie do ciała kobiecego, które nie odzwierciedla duszy, a więc nie ma w sobie niczego boskiego, ciało osobnika płci męskiej jest odbiciem duszy. Mężczyzna jest więc w pełni obrazem Boga, natomiast kobieta - nie, ponieważ nie tylko jej ciało, ale nawet i dusza stanowi nieustanną przeszkodę dla nakazów rozumu. Jak wiadomo kobiety w swoim postępowaniu nie kierują się rozumem, ale namiętnościami, a to właśnie rozum został dany człowiekowi od Boga, by czynił dobro i mógł je odróżnić od zła. Kobieta zatem, jako niższa od mężczyzny ontycznie i moralnie winna być mu podporządkowana. Opinie św. Augustyna nie odbiegają od poglądów Arystotelesa i Platona. Ten pierwszy twierdził, że kobieta jest mężczyzną okaleczonym i niezupełnym, drugi natomiast umieszczał kobietę pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem.
Zarzuty kleru przeciwko kobietom były formułowane w dziełach typu cytowanego przez Delumeau De planctu ecclesiae autorstwa franciszkanina Alvara Pelayo. Litanię kobiecych grzechów i win rozpoczyna, oczywiście, Ewa jako "początek" i "matka grzechu" oraz ta, przez którą wszyscy zostaliśmy skazani na śmierć. Następnie autor przechodzi do charakterystyki kobiet w ogóle. Otóż kobieta jest z natury kurtyzaną. Cechuje ją niepohamowana lubieżność. Maluje się, by tym łatwiej wabić mężczyzn. Dalej jest kobieta "bezbożną wróżbitką", ponieważ zajmuje się rzucaniem uroków. Poza tym jest też kobieta "kapłanem bałwochwalstwa", ponieważ namawia mężczyznę do nieprawości oraz skłania go do porzucenia prawdziwej wiary. Podobna jest w tym do wina, które powoduje ten sam skutek. Człowiek, który oddaje się namiętnościom ciała, wznosi świątynię bożkowi i zaniedbuje prawdziwego Boga dla bóstw diabelskich. Pelayo podaje w tym względzie przykład Salomona, który miał najmniej siedemdziesiąt małżonek i trzysta nałożnic. Oddając się rozwiązłości z tymi kobietami, składał jednocześnie ofiary bożkom, których one czciły. Zdaniem Pelaya ten to właśnie zły przykład naśladują chrześcijanie, którzy łączą się z Żydówkami lub muzułmankami. Do stałego repertuaru epitetów określających kobietę należą: "bezrozumna", "krzykliwa", "zmienna", "gadatliwa", "nieuczona", "chce wszystkiego na raz", "swarliwa" i "złośnica". Pelayo nakazuje kobietom okrywać sobie głowy "na znak podporządkowania i wstydu z przyczyny grzechu, jaki kobieta, pierwsza z nich, sprowadziła do świata".
Autorzy innych tego rodzaju prac dodają, że kobiety pod pozorną pokorą kryją temperament pełen pychy i niepoprawny, w czym podobne są do Żydów (!). Nastąpiło tu zrównanie dwóch winowajców ludzkości: tych, które są winne śmiertelności ludzi i tych, którzy są winni śmierci Chrystusa. Zarówno kobiety jak i Żydzi nie są traktowani jako ludzie, zarówno jedne jak i drugich prawo w dużym stopniu ogranicza, rodzi się też pogarda, jeśli nie nienawiść, zarówno do jednych jak i do drugich. Wystarczy tu jedynie wspomnieć procesy o czary praktykowane aż do XVIII w.
W XII w. Bernard de Morlas, mnich z Cluny, pisze: "Niewiasta jest złą r z e c z ą, z ciała, ciałem samym." W ten sposób, sprowadzając ją do ciała, odbiera jej wszelką podmiotowość. Zarzuca jej, że się "maluje, odmienia, kładzie na się barwiczkę" i zaleca mężom, by trzymali swoje małżonki mocną ręką. Pewien zaś uczony jezuita stwierdza, że literatura sakralna bardzo mało wspomina o "prorokiniach Boga", podczas gdy prorokiń bożków było u pogan krocie.
W średniowieczu modne było wyobrażenie zwane "Frau Welt" świadczące o nierozerwalnym związku idei kobiecej piękności ze śmiercią. Było to przedstawienie, najczęściej w postaci rzeźby, wyobrażające piękną kobietę o uśmiechniętej twarzy, której często towarzyszył nadskakujący jej młodzieniec. Tył rzeźby przedstawiał rozkładającego się trupa, pełnego robaków i pokrytego ropuchami. W starożytności świadomość przemijania była zachętą do życia. Świadomość zagłady kazała rozkoszować się wszelkimi jego urokami. W średniowieczu, którego głównym i ostatecznym wymiarem było życie pozaziemskie, świadomość ta zaprawiona była melancholią. Z uwagi na przeniesienie akcentu z teraźniejszości w przyszłość życie świeckie, nęcące swym pozornym powabem, nie było w swej istocie niczym innym jak śmiercią, gdyż zakładało odwrócenie się od jedynie prawdziwej formy życia - życia wiecznego, którego dawcą i źródłem był Chrystus. Odcinało więc człowiekowi drogę do zbawienia, oznaczając śmierć straszliwszą niż śmierć ciała, mianowicie zagładę duszy. Ilustrację tego rodzaju poglądów znajduje Julian Krzyżanowski w czternastowiecznych Gesta romanorum - zbiorze powiastek łacińskich. Jedna z nich zatytułowana Exemplum quod debemus relinquere mundum opisuje rycerza, który ukochał życie świeckie. Spotyka on na swojej drodze dziewicę piękną z przodu, a trupa z tyłu, która przedstawia mu się jako życie świeckie.
Podobny charakter mają średniowieczne tańce śmierci. Śmierć jest w nich zawsze przedstawiana w postaci szkieletu. Ciekawe jest jednak, że w niektórych z tych utworów śmierć zwraca się do młodzieńca tonem kochanki, jak to ma miejsce we wspomnianych przez Krzyżanowskiego Heures a l'usage de Rome z 1502 r. ; w innych przybiera szaty wytwornej damy albo "fille de joie". Tego rodzaju wyobrażenia uzasadniają poniekąd powszechne w tym czasie opinie, że kobieta jest "chimerą (...). Ma nadobną powierzchowność; jej dotknięcie cuchnie, jej towarzystwo jest śmiercionośne." Musiał je mieć w pamięci również Reymont, kiedy pisał w Wampirze : "Piękność twoja to pozór, którym szatan przywodzi cię do grzechu, to maska kryjąca cuchnącego trupa, więc ją znienawidź i daj w pogardę samemu sobie."
W 1565 r. pewien cieszący się powodzeniem autor, Adam Schubert, w książce noszącej tytuł Diabeł domowy zachęca mężów, by używali kija na małżonkę, zwłaszcza jeśli jest ona "istnym demonem" (!). Ta sama "mądrość życiowa" przejawia się również w cytowanych przez Delumeau przysłowiach, jak: "Zły koń czy dobry, ostrogi w boki wbijasz, zła baba, dobra, ani rusz bez kija." Przysłowia odzwierciedlają również związek między żywiołem kobiecym a światem piekielnym: "Kobieta sztuki zgadła prędzej od diabła." Tego rodzaju wierzenia ludowe potwierdza św. Tomasz z Akwinu twierdząc, że "diabły mogą w formie inkubów i sukubów mieć stosunki płciowe z istotami ludzkimi."
W XVII w. Richelieu, zgodnie z poglądami Kartezjusza na zgubność namiętności duszy, które przyciemniają rozum, stwierdza, że kobiety "działają podług namiętności zajmujących zwykle miejsce rozumu w ich duszy." Współczesny Richelieumu Pierre de Lancre, radca parlamentu w Bordeaux, a wcześniej kat w Labourd, ma na temat kobiet inną teorię: "zwyczajnie są natury wilgotnej i lepkiej. To, co mokre, burzy się łatwo i przyjmuje rozmaite odciski i postacie."
Obok wszystkich negatywnych charakterystyk tradycyjnie przypisywano kobiecie również rolę pośredniczki ze względu na jej ambiwalentny charakter łączący w sobie to, co ziemskie i to, co nadprzyrodzone. I tak Ewa działała jako pośredniczka między człowiekiem a nadprzyrodzonymi siłami demonicznymi reprezentowanymi przez węża-szatana. Jednakże swoista dwoistość kobiety - to połączenie podziwu i pogardy, o którym była już mowa - sprawiała, że kobieta mogła pośredniczyć nie tylko między światem ziemskim a nadprzyrodzonym pierwiastkiem zła, ale również między człowiekiem a pierwiastkiem boskim. Taką pośredniczką była
Maryja. Z kolei Muzy, tradycyjne wyobrażenie inspiracji artystycznej, odgrywały rolę pośredniczek pomiędzy artystą a ideałem estetycznym, którego poszukiwał. Pierre Mabille czynił z kobiety, według archaicznej tradycji, pośredniczkę między człowiekiem a całym kosmosem, jednocześnie wróżkę i czarownicę.
Jednocześnie więc, jakby na przekór wszystkim opiniom widzącym w kobiecie zło absolutne, które należy piętnować, istniał w tradycji nurt sublimacji postaci kobiecej. To samo średniowiecze, którego Kościół tak chętnie widział w kobiecie sprawczynię wszelkich nieszczęść i tak energicznie nastawał na jej niezależność, to średniowiecze, które wydało Fabliaux, gdzie zdania typu: "femme est faite pour tromper: mensonge devient vérité et vérité devient mensonge" są nader częste, to samo średniowiecze zrodziło również amour courtois. Niektórzy badacze literatury widzą w sposobie postępowania rycerza wobec swojej damy odwrócenie naturalnego - opierającego się na interpretacji Biblii, ale, jak to próbowano od zawsze udowodnić, uzasadnionego naturą - porządku rzeczy. Chodzi mianowicie o zachwianie nakazanego Biblią stosunku między kobietą a mężczyzną ("mąż twój będzie panował nad tobą" (Rdz.3,16)) oraz między Bogiem a człowiekiem. Jeśli bowiem przyjmiemy, że kobieta była traktowana jak bóstwo, miłość dworska byłaby przekroczeniem pierwszego przykazania ("Nie będziesz miał bogów cudzych przede mną"). Psychoanalitycy natomiast, jak Karen Horney, skłonni są przypuszczać, że nawet gloryfikacja kobiet, jaka się dokonuje poprzez zasady miłości dworskiej, ma swoje korzenie nie tyle w męskim pragnieniu miłości, co w chęci ukrycia swego lęku przed kobietą. Mężczyzna może wtedy przekonywać sam siebie, że nie ma sensu lękać się istoty tak cudownej, tak pięknej, ba, tak świętej.
Jakiekolwiek by nie były zdania badaczy na temat genezy i funkcjonowania miłości dworskiej, pozostaje faktem, że dopracowała się ona własnego kodeksu postępowania i wywierała głęboki wpływ na mentalność aż do czasów współczesnych. Jednakże miłość dworska w żaden sposób nie przekreśliła tendencji do deprecjonowania kobiety w naszej kulturze. Do dziś to, co uważane za niższe, karygodne, określane jest jako kobiece, np. kobieca tkliwość, natomiast to, co u kobiet jest wybitne, określane jest jako męskie.
Podsumowując ten krótki przegląd poglądów na naturę i rolę pierwiastka kobiecego w kulturze podkreślmy raz jeszcze ambiwalentny charakter kobiety. W jej wizerunku odnajdujemy dwoistość związaną z tym, że łączy on w sobie sfery krańcowo różne, a więc moc tworzenia (życie) i moc niszczenia (śmierć), sferę ziemską (jest kobieta niewątpliwie stworzeniem z krwi i kości) i nadprzyrodzoną (bywa demonem), pierwiastek zła i pierwiastek świętości. Ponadto kobieta nie tylko sama w sobie, w swojej naturze jest dwoista, ale dwoisty jest również stosunek do niej otaczających ją mężczyzn. Jest on złożony z jednoczesnego ruchu przyciągania i lęku, ubóstwienia i pogardy. Bardzo istotna jest ta dwoistość, nieoznaczoność, niedefiniowalność kobiecej natury, gdyż zaważy ona na trudności dookreślenia statusu kobiety w kulturze. Brak jednoznaczności w jej ujęciu ma też inną konsekwencję. Oto kobieta może być inkarnacją (alegorią) każdej, najsprzeczniejszej idei.

Rozdział III.
Krótki zarys roli postaci kobiecej w literaturze fantastycznej.

Zanim przejdziemy do opisu postaci kobiecej w literaturze fantastycznej, musimy najpierw odpowiedzieć na pytanie, czym jest literatura fantastyczna. Jako pewnik bez konieczności dowodzenia przyjmiemy, że Rękopis znaleziony w Saragossie jest powieścią prymarnie fantastyczną (prymarnie, ponieważ nie da się jednoznacznie przypisać jej do jakiejkolwiek kategorii). Jako taką opisują tę powieść badacze, do których będziemy się w niniejszym rozdziale odwoływać, m. in. Roger Caillois, Tzvetan Todorov czy Kathryn Bulver.
Pierwsze studium dotyczące literatury fantastycznej ukazało się w 1830 roku i jest autorstwa Charles'a Nodiera. Traktuje on jako fantastyczne wszystko to, co przeciwstawia się realizmowi. Inni badacze skłonni są traktować jako fantastyczny każdy tekst, który zawiera jakiekolwiek elementy cudowności, a mianowicie: baśnie czarodziejskie, Odyseję, Opowieści tysiąca i jednej nocy, Dantego, Szekspira, Perraulta i in. Literaturze fantastycznej poświęcili też uwagę Guy de Maupassant oraz Zygmunt Freud. Z nowszych opracowań należy wymienić pracę Louisa Vaxa, dla którego "l'appréhension simultanée de l'attrait et de la répulsion constitue l'ambivalence de la sexualité comme du fantastique". Ciekawe, że jego wnioski są zbieżne z tymi, które zostały sformułowane dla scharakteryzowania natury pierwiastka kobiecego w poprzednim rozdziale. Inną definicję literatury fantastycznej podaje Jean Bellemin-Noël. Jego zdaniem fantastyczność polega na pojawieniu się w realistycznym świecie powieściowym czegoś, co - według powszechnej świadomości - jest w tym świecie nie do przyjęcia.
Wyczerpujące studium literatury fantastycznej dał Tzvetan Todorov w swojej pracy zatytułowanej Introduction a la littérature fantastique. Głównym wyznacznikiem powieści fantastycznej według niego jest wahanie (hésitation). Jest to niepewność bohatera - a razem z nim i czytelnika - co do natury tego, co mu się przytrafia, wahanie, czy wypadki należy tłumaczyć w sposób racjonalny, czy też widzieć w nich działanie sił nadprzyrodzonych. Wahanie to zaznacza się w języku powieści poprzez zastosowanie retoryki dwuznaczności, tj. użycie w tekście francuskim (a z takim mamy właśnie do czynienia w przypadku Rękopisu...) tzw. l'imparfait de la modalisation. Są to zwroty wprowadzające, które, nie zmieniając sensu zdania, zmieniają relację między podmiotem wypowiedzi a samą wypowiedzią, jak: il me semblait (wydawało mi się), je croyais (sądziłem) itp. Taką funkcję pełni również wyrażenie być może.
Żeby mogło mieć miejsce wahanie ze strony czytelnika, musi on utożsamić się z bohaterem i czytanym tekstem. Będziemy więc mieć do czynienia z mistycznym stylem lektury. Odrzuca zatem Todorov interpretację alegoryczną oraz poetycką, czyli autoreferencjalną, tzn. nie przyjmuje, że powieść tego rodzaju to tylko słowa nie odnoszące się do żadnej rzeczywistości. Identyfikacji czytelnika z bohaterem pomaga fakt, że narracja w powieści fantastycznej jest zawsze pierwszoosobowa. Jest to więc fantastyka subiektywna. Bohater i utożsamiający się z nim czytelnik wahają się między realnością a iluzorycznością. Todorov wyjaśnia to następująco : "on doutait non que les événements fussent arrivés, mais que notre compréhension en ait été exacte."
Todorov wyróżnia dwa typy powieści fantastycznych. Do pierwszego typu, nazwanego l'étrange (zsubstantywizowany przymiotnik : dziwny), zalicza takie powieści, których niesamowite wydarzenia znajdują na końcu swoje racjonalne wyjaśnienie. Jako przykłady ilustrujące ten typ wymienia powieści Ann Radcliffe i Clary Reeves. Drugi typ, zwany le merveilleux (zsubstantywizowany przymiotnik: cudowny), polega na tym, że autor nie podaje racjonalnego wyjaśnienia opisywanych, nadzwyczajnych wydarzeń. Ten typ reprezentują, według Todorova, Horace Walpole, Matthew Gregory Lewis oraz Maturin. Jeśli chodzi o gotyk, to nie zalicza go wcale do literatury fantastycznej. Według poczynionych wyżej rozróżnień Rękopis znaleziony w Saragossie należy do typu literatury fantastycznej zwanego étrange i tak właśnie kwalifikuje go Todorov, zauważając wszakże, że racjonalne rozwiązanie opisywanych w powieści wydarzeń jest całkowicie pozbawione wewnątrzpowieściowego prawdopodobieństwa i że rozwiązanie uciekające się do sfery nadprzyrodzonej byłoby bardziej uzasadnione wewnętrzną logiką tekstu.
Podsumowanie wszystkich teorii dotyczących literatury fantastycznej przynosi cytowana już książka Kathryn Bulver. Według niej literatura fantastyczna charakteryzuje się wkroczeniem w kadr zwyczajnej rzeczywistości czegoś, co normalnie jest nie do przyjęcia; spowodowanym dwuznacznością tekstu wahaniem między wyjaśnieniem racjonalnym a nieracjonalnym; strachem lub niepokojem odczuwanym przez jednego lub kilku bohaterów oraz przez utożsamiającego się z nimi czytelnika. Nie bez powodu Bulver konstruuje taką definicję. Jej zdaniem to właśnie pierwiastek kobiecy reprezentuje w tekście fantastycznym to, co nie do przyjęcia i, dzięki niejednoznacznej naturze postaci kobiecej w tekście, przyczynia się do wahania (l'hésitation), które Todorov uznał za wyznacznik gatunku. Bulver pisze: "le féminin représente, pour les auteurs masculins qui ont écrit la majorité des textes fantastiques canoniques, l'objet fantastique idéal, un locus pour l'ambiguité du fantastique aussi bien que représentante de l'Autre : les pôles négatifs et positifs du surnaturel." Również Roger Caillois uważa postać kobiecą za niezbędny składnik literatury fantastycznej. Jednoczy ona tematy: uwiedzenia, śmierci lub groźby śmierci, nadprzyrodzoności.
Kobieta w interesującym nas gatunku przedstawia się jako pośredniczka między bohaterem a szatanem albo jako sam diabeł pod postacią pięknej kobiety. Kathryn Bulver widzi w tym obrazie kobiety fantastyczną wersję femme fatale. Do analizy postaci kobiecej wprowadza autorka pojęcia sacrum i profanum. To ostatnie jest definiowane jako wszystko to, co ludzkie, realne. Narrator-mężczyzna każdej powieści fantastycznej sytuuje najpierw realne miejsce, w którym się dzieją opisywane wydarzenia i realny czas akcji. Dopiero w tak przedstawiony świat wkracza pierwiastek żeński. On to właśnie reprezentuje sacrum, czyli to, co nie do przyjęcia, nadprzyrodzoność boską lub diaboliczną albo obie na raz. Bulver zalicza tak przedstawiony pierwiastek kobiecy do sfery sacrum, ponieważ według definicji, którą się posługuje, sacrum jest wszystko to, co łączy w sobie misterium tremendum, tj. strach przed niezrozumiałym oraz misterium fascinans, tj. przyciąganie przez to samo niezrozumiałe. Mamy tu więc do czynienia z tą samą ambiwalencją, którą obserwowaliśmy w poprzednim rozdziale.
Dwoistość postaci kobiecej w literaturze fantastycznej polega również na tym, że łączy ona piękność ze śmiercią. Piękność tych kobiet jest zawsze doskonała, jak gdyby nadprzyrodzona, pochodząca z innego świata. Jednocześnie pociąga ona za sobą rozkład, zgniliznę i śmierć. Jest więc kobieta istotą dwuznaczną. Piękna, ale pięknością częstokroć śmiercionośną, obrazuje ona ambiwalencję mężczyzny w stosunku do kobiety. Ambiwalencję istniejącą we wszystkich kulturach i wyrażającą się podwójną postawą przyciągania i odrazy, pożądania i strachu.
W sztuce uwodzenia kobieta-demon, podobnie jak diabeł, posługuje się przebraniem, by ukryć swoje prawdziwe zamiary. Jej celem bowiem - jak i celem szatana - jest doprowadzenie swojej ofiary do zguby tak, by się ona tego nie domyśliła. Miłość kobiety-demona jest miłością śmiercionośną. Obiecuje ona rozkosze, by w ostateczności zabić bohatera. W pewnej mierze jest kobieta w literaturze fantastycznej pośredniczką: między mężczyzną a sferą nadprzyrodzoną (sacrum), między mężczyzną a tym, co demoniczne, między mężczyzną a śmiercią.
Celem uwodzenia przez kobietę-demona w literaturze fantastycznej jawi się przekonanie bohatera, by postąpił za nią do grobu. Jest to więc rodzaj inicjacji, wtajemniczenia go w śmierć. Dzieje się tak dlatego, że erotyczne połączenie z kobietą demonem, którego w pewnym momencie pragnie bohater, reprezentuje połączenie między "ja" i "innym", połączenie prowadzące do unicestwienia "ja", czyli do śmierci bohatera. Podobne skojarzenie miłości fizycznej i śmierci ma miejsce w mitologii germańskiej. Istnieje tam słowo Liebstod, czyli "miłość-śmierć", które odnosi się do wydania na śmierć króla podczas jego małżeństwa (i, co za tym idzie, skonsumowania tego małżeństwa) z Boginią albo Walkirią, która w następstwie zabiera go do nieba. Bogini czy też Walkiria jest istotą ze sfery sacrum, król natomiast reprezentuje najwyższy szczebel władzy ziemskiej. W ten sposób sugerowane jest unicestwienie profanum w połączeniu z sacrum. Dla mężczyzny - bohatera powieści fantastycznej - to właśnie kobieta (połączenie z pierwiastkiem żeńskim) stanowi zagrożenie.
Georges Bataille w książce zatytułowanej Erotyzm podkreśla związki między erotyzmem a strachem, dokładniej strachem przed śmiercią. Według niego życie łączy się z nieciągłością istnienia, podczas gdy śmierć sugeruje jego ciągłość. Ta ciągłość odnaleziona w śmierci może się przejawiać w "śmiercionośnym połączeniu" oraz w "rozpadzie istnień" podczas aktu seksualnego. Fascynacja śmiercią, która ma miejsce podczas przejścia z postawy normalnej do pożądania, podkreśla jeszcze związek między seksualnością a śmiercią, a tym samym między kobietą a śmiercią, ponieważ podmiot męski widzi właśnie w kobiecie obiekt swojego pożądania. Bataille uznaje sferę erotyczną za należącą do sacrum, dokładniej, sytuującą się w jego biegunie negatywnym bądź demonicznym. W naszej fallocentrycznej kulturze jest oczywistym, że z punktu widzenia mężczyzny aspekt przerażający erotyzmu reprezentowany jest przez żeńskiego partnera związku.
Przerażający obraz kobiety rodzi się ze strachu mężczyzn przed kobietami. Freud w Le Tabou de la virginité określa postawę mężczyzn wobec kobiet słowem Scheu. Obejmuje ono potrójny sens: nieśmiałości, fascynacji i strachu. Tę postawę Freud uzasadnia faktem, że kobieta różni się od mężczyzny, a różnica ta jest dla niego niezrozumiała, tajemnicza i dziwna. O dwóch władzach, męskiej i żeńskiej, Julia Kristeva pisze: "le masculin, en apparence vainqueur, avoue dans son acharnement meme contre l'autre, le féminin, qu'il est menacé par une puissance asymétrique, irrationnelle, rusée, incontrolable." Według niej, z męskiego punktu widzenia, kobiecość kojarzy się z tym, co godne pogardy, z tym, co jest zewnętrzne wobec "ja".
Identyfikacja pierwiastka żeńskiego z Innym - z sacrum, z tym, co nadprzyrodzone lub nie do przyjęcia, a pierwiastka męskiego z "ja" - z tym, co znane, codzienne i do przyjęcia, czyli profanum, prowadzi Bulver do konstatacji, że ich wzajemne relacje należy rozpatrywać jak te, które zachodzą między sacrum a profanum, to znaczy za pomocą tabu. Słowo tabu obejmuje dwa znaczenia na pozór przeciwstawne. Z jednej strony opisuje istoty bądź rzeczy poświęcone lub boskie, z drugiej odnosi się do tego, co niepokojące, niebezpieczne, zabronione, nieczyste. Związek między sacrum a tabu jest jednokierunkowy: to, co sacrum jest tabu, ale to, co tabu niekoniecznie musi być sacrum.
Inny aspekt sacrum - strach przed zarażeniem - jest również jednym z aspektów pierwiastka kobiecego. Mężczyzna boi się zarażenia przez kobiecość, osłabienia przez kobietę. To zarażenie mężczyzny przez kobietę może się przejawiać w feminizacji mężczyzny. Kiedy kobieta, tradycyjnie widziana jako pasywna i poddana mężczyźnie, zdoła go zdominować, mamy wtedy do czynienia - według Bulver - z kobietą kastrującą (femme castratrice) , która odbiera mężczyźnie jego męską władzę. Prototypem kobiety kastrującej byłaby Omfala.
Tak przedstawiają się poglądy na istotę pierwiastka kobiecego w literaturze fantastycznej. Podkreślmy raz jeszcze jego dwoisty charakter zawierający się w niepewności co do natury kobiecej w powieściach fantastycznych oraz w jednoczesnym ruchu przyciągania i strachu, a także w związku miłości kobiety demona ze śmiercią.

Rozdział IV.
Kobiece duety w Rękopisie znalezionym w Saragossie.

To, co zostało powiedziane w poprzednim rozdziale na temat postaci kobiecej w literaturze fantastycznej, można odnieść również do Rękopisu znalezionego w Saragossie. Nie będzie więc naszym zadaniem udowadnianie po raz kolejny faktu dwoistości postaci kobiecej, który przyjmiemy jako oczywisty. Postaramy się go jednak uzupełnić.
Istotność liczby dwa oraz różnorodność układów dwójkowych w Rękopisie znalezionym w Saragossie zauważył Jean Fabre. Pojawiają się one w formie rozdwojenia lub podwojenia, lub jako kombinacja obu tych form. Wystarczy zauważyć, że wszyscy bohaterowie, z wyjątkiem głównego, jako biorący udział w wielkiej mistyfikacji, obdarzeni są podwójną tożsamością. Te same zasady rozdwojenia i/lub podwojenia dotyczą również postaci kobiecych. Ciekawym jest, że dwoistość postaci kobiecej, o której była mowa w poprzednich rozdziałach, bardzo często rozkłada się w powieści na dwie kobiety, które zawsze występują w nierozłącznej parze i - stanowiąc swoje przeciwieństwa - równocześnie się uzupełniają. Innymi słowy, fizycznemu podwojeniu towarzyszy rozdwojenie w sferze mentalno- psychologicznej. Postaramy się bliżej przyjrzeć temu zjawisku, analizując kobiece duety pojawiające się w Rękopisie..., najpierw te, w których bohaterki występują w stosunku do siebie równorzędnym, potem te, w których status bohaterek nie jest jednakowy, by następnie odnaleźć inne cechy podwójności. Naszą charakterystykę rozpoczniemy jednak od przeciwstawienia podwójności jedności.

IV.1. Podwójność a jedność.

Jeżeli dwójka dominuje w przedstawianiu postaci kobiecych, to na tym większą uwagę zasługuje fakt pojawienia się kobiety niezespolonej w żaden sposób parą z inną kobietą. Dlatego właśnie uznaliśmy za ważne przeciwstawienie par, o których mowa będzie niżej, przypadkowi Rebeki, któremu poświęcony zostanie odrębny podrozdział.

IV.1.a. Stosunek równorzędności.

W stosunku wzajemnej równorzędności pozostają postaci kobiece reprezentujące siostry, kuzynki lub też kobiety zajmujące tę samą pozycję społeczną. Najpełniejszym przedstawieniem takiej relacji jest obraz Eminy i Zibeldy. Są one dwiema siostrami, których charaktery na tyle kontrastują ze sobą, że można by powiedzieć, iż mamy tu do czynienia z jedną duszą rozdzieloną na dwa ciała. Po raz pierwszy pojawiają się one przed Alfonsem ubrane po mauretańsku i trzymając się za ręce (D.1,21) , co jest symbolem ich całkowitej unii, gdyż nigdy żadnej z nich nie ujrzymy samej. Kobiety te, nawet poprzez swój wygląd zewnętrzny, kontrastują ze sobą i jednocześnie się uzupełniają: "Każda z nich była w odmiennym rodzaju doskonałą pięknością. Jedna wysoka, smukła, olśniewająca, druga zaś łagodna i bojaźliwa. Kibić i rysy starszej na pierwszy rzut oka zadziwiały regularnością. Młodsza była bardziej ujmująca i zachwycała drobnymi usteczkami i niezwykłym blaskiem oczu, ocienionych długimi, jedwabnymi rzęsami."(D.1,21)
Emina - starsza o dwa lata od siostry - jest w przeciwieństwie do tej ostatniej bardziej nakierowana na rozum, poważniejsza i rozsądniejsza. Ona to wiedzie prym jeśli chodzi o rozmowę, zwłaszcza poważną, nie traci głowy, kiedy wydarza się coś nieprzewidzianego, jak w przypadku, gdy siostry dowiadują się, że medalion zawieszony na szyi Alfonsa zawiera fragment prawdziwego krzyża. Zibelda blednie i nie wie, co ma odpowiedzieć; rozsądna Emina ratuje ją z opresji swoim wyjaśnieniem przestrachu towarzyszki (D.1,23). To również Emina opowiada Alfonsowi historię Afrykanek. Reprezentuje więc ona władzę słowa i rozumu. Jest też Emina bardziej powściągliwa niż siostra, nie tylko jeśli chodzi o wyrażanie uczuć, które ogranicza do rzucania "wejrzeń pełnych uczucia" lub brania za rękę (D.1,23), ale również w zwykłych zachowaniach. Podczas pierwszego spotkania, przygotowując się do opowiadania historii muzułmanek, Emina siada przy Alfonsie, podczas gdy Zibelda pozwala sobie na to, by się obok niego położyć (D.1,23).
Zibelda dochodzi do głosu zawsze wtedy, gdy idzie o uczucia. Jest bardziej wylewna od swej opanowanej siostry. Już podczas pierwszego spotkania ściska Alfonsa w objęciach (D.1,26). Kiedy Emina ośmiela się spojrzeć na ukochanego "czułymi oczyma", jej siostra zarzuca mu ręce na szyję (D.29,330). I nawet jeśli Eminie zdarzy się ulec impulsowi namiętności i "czule uściskać" kochanka, Zibelda zawsze posuwa się dalej, a mianowicie do złożenia na ustach Alfonsa "tkliwego pocałunku" (D.1,30). Tę przeciwstawność temperamentów swoich kochanek zauważył również i sam Alfons: "Zibelda, która nie przeszkadzała siostrze, ile razy rozmowa toczyła się o rzeczach poważnych - odbierała swoje prawa, gdy następowała chwila uczucia. Okryty byłem przymilaniami, pochlebstwami i zadowolony z siebie i z drugich." (D.4,60) Gdzie indziej powie jeszcze: "Zachwycała mnie poważna piękność Eminy i lube szczebiotanie jej siostry." (D.5,70)
Emina kieruje się w swoich ocenach i postępowaniu zasadami wynikającymi z rozumu. Pojęcie cnoty nie jest jej obce. Dla Zibeldy natomiast główną wartością, odniesieniem i motorem postępowania jest namiętność. Oto jak obie siostry komentują historię Zota: "Emina utrzymywała, że odwaga wtedy tylko zasługuje na nasz szacunek, kiedy jest użyta na poparcie zasad cnoty. Zibelda dodała, że można było pokochać małego szesnastoletniego rozbójnika." (D.6,84) Nawet w ich codziennych zatrudnieniach rysuje się przeciwstawność temperamentów i upodobań. Zatrudnienia Eminy są poważne, natomiast jej siostra oddaje się płochościom wynikającym z chęci podobania się. Dzień siódmy rozpoczynają dziewczęta następująco: "Emina czytała Koran, Zibelda zaś przymierzała perły i szale." (D.7,85)
Stanowią więc obie siostry ilustrację odwiecznego konfliktu między namiętnościami a rozumem. Ten ostatni, reprezentowany tutaj przez Eminę, był zwykle (w szczególności w wieku osiemnastym) pozytywnie wartościowany. Oto co pisze na ten temat Madame de Genlis w powieści Adele i Teodor, czyli listy o edukacji: "I tak widziałaś - mówi matka Adeli do córki - że Richardson (który bez wątpienia miał głęboką wiadomość serca ludzkiego) strzegł się zawsze, aby Klaryssę nie wystawił pogrążoną w namiętności, nawet podówczas, gdy sobie podchlebnie wystawiała charakter Lovelaca, nie unosiła się ku niemu innym czuciem prócz czucia przekładającej go nad innych skłonności, a nigdy ani na chwilę miłością. A jednak maluje ją z sercem najtkliwszym; że jednak wystawił opatrzoną w gruntowne maksymy, w rozum wysoki, w imaginację porządną, pokazał, że się w niej nigdy zająć nie mogło czucie wtenczas tylko napełniające serce, gdy głowę zawraca, a od którego rozum zawsze obroni osobę rozsądną i umiejącą władać sobą samą." W przypadku Rękopisu znalezionego w Saragossie wartościowanie nie istnieje. Obie siostry są umieszczone na jednym poziomie i traktowane jednakowo. O ich równości świadczy również fakt, że podczas spotkań z Alfonsem plasują się one równolegle po obu stronach kochanka, co - jak zobaczymy niżej - nie jest szczegółem bez znaczenia.
Istotną cechą stosunku obu kobiet jest ich wzajemna, nierozerwalna łączność, która datuje się już od ich dzieciństwa. Dziewczęta wszystko robią wspólnie i zawsze są razem. "Płakałyśmy, gdy chciano nas chociaż na chwilę rozdzielić. W dzień bawiłyśmy się przy jednym stoliku, a w nocy podzielałyśmy jedno posłanie" (D.1,24) - mówi Emina. Ich nierozłączność posunięta jest do tego stopnia, że wiadomość o tym, iż mają być rozdzielone poprzez małżeństwa z dwoma różnymi mężczyznami, doprowadza je do "najgwałtowniejszej rozpaczy" (D.1,26), a uspokajają się dopiero po obietnicy poślubienia jednego i tego samego małżonka. Nie ma w nich ani odrobiny zazdrości: pragnienia jednej są też pragnieniami drugiej, szczęście jednej jest też szczęściem drugiej. Zibelda wyznaje przed Alfonsem: "Jakże byłabym szczęśliwa, gdybym, widząc cię na łonie Eminy, mogła także nazywać się twoją małżonką!" (D.1,26) Również w pojęciu Alfonsa obie kobiety są nierozdzielnie ze sobą złączone. W dniu dwudziestym dziewiątym wyznaje im: "Powszechnie utrzymują, że można kochać prawdziwie tylko jedną kobietę - jest to błąd bez wątpienia, gdyż ja kocham was zarówno obie. Serce moje bynajmniej was nie rozdziela, obie razem wspólnie nad nim panujecie." (D.29,330) Traktuje je więc jak gdyby były jedną kobietą, nie czyniąc między nimi różnicy.
Opisane wyżej cechy ich wzajemnej relacji dowodzą, że obie te kobiety zostały przedstawione w taki sposób, jak gdyby stanowiły zupełną jedność. Ożywiane są tymi samymi pragnieniami, wszystkim się dzielą i nigdy się nie rozstają. Ich dusze są złączone tak bardzo, że zdaje się, jak gdyby obie miały jedną i tę samą duszę, jak gdyby były jednym. Mamy więc do czynienia z dwiema istotami, które
osiągnęły ze sobą absolutne zjednoczenie. Spostrzeżenie to potwierdzają słowa Eminy: "Dusze nasze zdawały się razem zlewać i doskonalszego szczęścia nie pojmowałyśmy"(D.1,25). W dniu trzydziestym szóstym, w którym Żyd Wieczny Tułacz relacjonuje wierzenia Egipcjan, pojawia się zdanie (skrócone w wersji polskiej o część, która nas interesuje) dotyczące Boga i związanej z nim teorii liczb. W wersji francuskiej interesujący nas fragment brzmi następująco: "...le Grand Etre (...) offre une forme (...) simple (...), lorsque l'âme, entierement purifiée, s'éleve au-dessus de tous les nombres et meme du binaire si voisin de l'unité" (J.36,397). Podwójność jawi się więc u Potockiego jako zbliżona do jedności, co jeszcze bardziej uzasadnia nasze twierdzenia o jedności Eminy i Zibeldy.
Żeby skłonić Alfonsa do złamania słowa danego swoim kochankom, Paszeko opowiada przygodę z Kamillą i Inezillą. Jest to powtórzenie w wersji uproszczonej i tendencyjnej historii Alfonsa z Eminą i Zibeldą, dlatego w przypadku Kamilli i Inezilli można też mówić o stosunku równorzędności. One również są siostrami o przeciwstawnych temperamentach (bo trudno tu mówić o charakterach). Kamilla jest zalotna i namiętna natomiast jej siostra odznacza się skromnością (D.2,35). Jest to właściwie wszystko, czego się o nich dowiadujemy. Nie wystarczy to więc, by móc określić ich wzajemną relację uczuciową. Jedno jest pewne: stosunek równorzędności polegający na całkowitym zespoleniu przestaje tu obowiązywać. Nie tylko dlatego, że narrator obiera swoje bohaterki z wszelkich uczuć, nie dając żadnej z nich dojść do głosu, by mogła opowiedzieć swoją historię tak, jak uczyniła to Emina. Różnica polega przede wszystkim na stosunku do nich obiektu ich pożądania. Otóż Alfons nie rozdziela swoich kochanek, nie musi wybierać między jedną a drugą. Jego dwie kochanki są jak gdyby jedną. Role Kamilli i Inezilli są natomiast wyraźnie podzielone. Oto Paszeko jest kochany przez Kamillę, sam zaś kocha Inezillę. Nie może więc być mowy o takiej jedności jak w przypadku Eminy i Zibeldy.
Dochodzą natomiast do głosu, żeby zdać sprawę ze swoich uczuć, dwie córki pani Santarez z historii Błażeja Hervasa - Celia i Zorilla. Podobnie do Eminy i Zibeldy one także kochały się już od dzieciństwa: "Od czasu naszego urodzenia żadna chmurka nie zasępiła naszych wzajemnych uczuć. Miłość więcej niż sama krew nas łączyła." (D.51,514) Jednakże w ich wzajemne uczucia wkrada się zazdrość (nieznana Eminie i Zibeldzie) spowodowana przybyciem do ich domu Hervasa. I to żeby jej uniknąć, a nie z naturalnej skłonności dzielenia się wszystkim, proszą one kochanka, by nie rozdzielał ich w swoich pieszczotach i kochał obie jednakowo: "Przyrzeknij obie nas zarówno kochać i zarówno dzielić między nas twoje pieszczoty." (D.51,514) W ich wzajemnym stosunku można się też doszukać elementu zjednoczenia. Po tym, jak dziewczęta zwalczyły w sobie zazdrość, "zbliżyły [się ich] serca." (D.51,514) One także pojawiają się na kartach powieści razem stanowiąc przeciwwagę dla matki, z którą wspólnie tworzą trójkę kochanek Hervasa. Błażej przeciwstawia ich młodość i niedojrzałość rozwiniętym wdziękom ich matki - kobiety zaledwie trzydziestoletniej (D.51,510). Jednakże opozycja ta nie zawsze jest obowiązująca. Mamy tu bowiem bardziej do czynienia z trójką niż z dwójką. Poza tym dziewczyny nie zawsze występują razem, na przykład Błażeja odwiedzają oddzielnie: "Każda z nich zjawiała się osobno" (D.51,511). Stosunek Celii i Zorilli realizuje w pewnym sensie układ dwójki połączonej w jedność, ale w sposób bardzo niedoskonały i z wieloma odchyleniami.
O kolejnej parze sióstr opowiada historia Zota. Chodzi tu o matkę i ciotkę bohatera. Ich stosunek - daleki od jedności - polega na wzajemnej rywalizacji. Obie łączy to samo pragnienie: prześcignąć siostrę w bogactwie i prestiżu. Ich poczynania odbijają się na dobrym samopoczuciu, honorze oraz sakiewce ich mężów. Historia matki Zota czerpie motywy z opowieści wezyra przeznaczonej dla Szeherezady w Księdze tysiąca i jednej nocy. Chodzi o opowieść o ośle, wole i gospodarzu, która pokazuje, jak należy postępować ze zbyt ciekawską (ogólnie uciążliwą) żoną. W odróżnieniu od arabskiego oryginału Potocki wprowadza postać siostry, jakby nie mogąc zostawić żadnej kobiety bez jej dopełnienia, bez pary. W Rękopisie... również, Zoto-ojciec "nie ma serca ukarać własnej żony" (D.5,67), jak czyni to bohater opowieści z Tysiąca i jednej nocy.
W historii matki Zota i jej siostry mamy do czynienia nie tyle z dopełnianiem się, co z równoległością. Równoległość ta przejawia się w postępowaniu obu bohaterek: jeśli jedna ma kolczyki i łańcuszek, druga również musi je mieć, podobnie ze szpilką, lokajem i szopką. Równoległość można też odnaleźć w ich charakterze - obie są niesłychanie próżne. Zoto następująco opisuje swoją matkę: "Matka moja, o ile pamiętam, była nadzwyczaj dobra i często płakała, myśląc o niebezpieczeństwach, na jakie się jej małżonek naraża; niedługo jednak wystąpienie w jakim ubiorze lub klejnocie, na przekór siostrze lub sąsiadkom, osuszało jej łzy." (D.6,73)
Opowieść o matce i ciotce Zota jest pozbawiona elementu erotycznego. Dzieje się tak być może ze względu na osobę narratora - syna. Chociaż, gdyby wierzyć plotkom z epoki przypisującym Potockiemu związki ze swoją matką, siostrą i teściową, opowieść o relacji miłosnej między matką a synem nie byłaby u tego autora szokująca. Co ciekawe, obok wielu opisów związków kazirodczych, nie ma w Rękopisie... takiego związku między matką a synem.
Dwie siostry są również wzmiankowane w historii Frasquety Salero. Siostra Frasquety - Dorota została tu wprowadzona jakby prawem kontrastu z zalotną narratorką. Frasqueta, wbrew napomnieniom matki, całymi dniami przesiaduje w oknie. Matka, żeby ją do tego zniechęcić, stawia jej za przykład starszą siostrę: "Bądź skromna i poważna jak twoja siostra, inaczej nigdy nie znajdziesz męża." (D.35,385) Postać Doroty ma za zadanie wykpienie tego rodzaju przepisów godnego zachowania panien na wydaniu, ponieważ okazuje się, że: "Matka myliła się, gdyż moja siostra dotąd jeszcze jest panną, ja zaś już przeszło od roku mam męża." (D.35,385)
Interesującym przypadkiem podwójności jest para: dziewczyna - jej odbicie w lustrze. Orlandyna z historii Tybalda de la Jacquiere oddaje się kontemplacji swego lustrzanego odbicia i zdaje się odnajdować w zwierciadle drugą, podobną sobie dziewczynę: "Czasami wyobrażałam sobie, że widzę w zwierciadle towarzyszkę, w moim wieku, która odpowiada na moje poruszenia i dzieli moje uczucia. Im więcej oddawałam się złudzeniu, tym bardziej ta igraszka mnie bawiła." (D.10,119) Ten rodzaj podwójności - z samej swojej natury - charakteryzuje się absolutną równoległością. Ponadto opiera się on na imaginacji i iluzji, w związku z czym można by powiedzieć, że w planie wyobraźni mamy do czynienia z rozdwojeniem jednej i tej samej osoby.
Do omawianej kategorii par można również zaliczyć córki naczelnika Cyganów, tak z daleka podobne do Eminy i Zibeldy, że Alfons niejednokrotnie ulega złudzeniu, iż widzi swoje kuzynki. Z bliska jednak: "wcale nie były podobne do moich kuzynek" (D.12,132). Ich jednoczesne podobieństwo i niepodobieństwo do kochanek Alfonsa sprawia, że są one w jakiś sposób z nimi kojarzone. Jednakże, oprócz tego, że pojawiają się one tylko razem, niewiele więcej możemy o nich powiedzieć. Nie znamy nawet ich imion (być może dlatego, by podtrzymać złudzenie Alfonsa - a z nim i czytelnika - co do tożsamości Cyganek z Eminą i Zibeldą).
Pewnym rodzajem równoległości w stosunku do historii Eminy i Zibeldy jest
fakt pojmowania przez jednego mężczyznę dwóch kobiet za żony. Dzieje się tak w przypadku matek obu córek Avadora. Naczelnik Cyganów, nie mogąc się zdecydować na wybór pomiędzy Quittą i Zittą, gdyż "obie były zachwycające" (D.61,599), ożenił się z obiema. Zresztą nie było to problemem, ponieważ - wedle słów obu kobiet - wielożeństwo jest u Cyganów dozwolone i, by się ono dopełniło, nie potrzeba żadnej ceremonii religijnej. Obrządku religijnego nie potrzebowały też Emina i Zibelda, żeby móc nazywać Alfonsa swoim mężem, a on obie kobiety swoimi małżonkami (D.62,604). Wystarczyło, aby dopełnił się akt miłosny. W wersji francuskiej jest to wyraźnie zaznaczone w dniu siódmym: "Puis Emina tira une épingle d'or qui retenait sa chevelure et s'en servit pour fermer exactement les rideaux de mon lit. Je ferai comme elle, et je jetterai un rideau sur le reste de cette scene. Il suffira de savoir que mes charmantes amies devinrent mes épouses." (J.7,100) Faktem jest, że jako muzułmanek nie obowiązują ich takie same zasady jak chrześcijan, ale już dla Kamilli i Inezilli, które również nazywają Paszeka swoim mężem (D.2,38), i wielożeństwo, i brak obrządku religijnego są grzechem. Sam Paszeko wyznaje w swojej relacji: "Zaślubiłem rozkosz i zbrodnię" (D.2,37). Skądinąd nawet w kulturze chrześcijańskiej ceremonia religijna nie zawsze jest konieczna. Świadczy o tym historia Doroty i Don Fernanda w Don Kichocie, chociaż tam dodatkowo zaangażowana była przysięga i podpis oraz Le Diable amoureux Cazotte'a, gdzie Biondetta mówi do Alvara: "J'ai votre parole, vous avez la mienne. Voila l'essentiel." Fakt pojmowania dwóch kobiet za żony jest opisany jako normalny zwyczaj w Biblii, kiedy wymieniane jest potomstwo Kaina, dwie żony ma Ezaw, jak również i Jakub, którego małżonki są jednocześnie siostrami. Do stylu biblijnego nawiązuje historia Uzedy (nie bez powodu, gdyż jest on Żydem i wywodzi swój ród od biblijnego Aarona), którego jeden z przodków również zaślubił dwie kobiety (D.65,624).
Połączenie w parę może się też odbyć dzięki pełnieniu tej samej społecznej funkcji. Dzieje się tak w przypadku dwóch ciotek: Felicji Dalanosy - ciotki Avadora i Marii de Torres - ciotki Elwiry, a matki Lonzeta. Łączy je całkowite oddanie swoim dzieciom. Są dla nich nie tylko pobłażliwe, posuwają się nawet do ich uwielbienia, czy wręcz ubóstwienia. "Poczciwa dona Dalanosa, widząc moje postępowanie,
wmówiła w siebie, że natura, stwarzając mnie, wydała jedno z najrzadszych arcydzieł" (D.12,135) - opowiada Pandesowna. Już podczas pierwszego pojawienia się Marii de Torres narrator znajduje jej podobieństwo z Dalanosą: "Za nimi postępowała kobieta w pewnym wieku, którą można było wziąć za moją ciotkę Dalanosę, nie tak dla podobieństwa rysów, jak raczej ruchów i całej postaci, zwłaszcza zaś dla tego samego wyrazu dobroci rozlanego na jej twarzy." (D.15,172)
W momencie gdy Avadoro przyjmuje na siebie rolę Elwiry, mieszają się również w jego relacji role Dalanosy i Marii de Torres. Narrator przestaje je odróżniać, ponieważ w chwili zamiany obie stały się jego ciotkami: Dalanosa, gdyż zawsze nią była, a Maria de Torres - jako ciotka Elwiry, którą właśnie się stał. Pojawiają się więc w jego opowiadaniu (ale tylko wtedy, gdy jest przebrany za Elwirę) słowa: "moja nowa ciotka" (D.17,196) albo: "ciotka Torres" (D.18,200) (D.20,231 i 234) na określenie Marii de Torres, na określenie obu tych kobiet używa słów: "obie ciotki" (D.17,195 i 196) (D.20,231 i 234), a w wersji francuskiej nawet: "moje ciotki" ("mes tantes") (J.17,200) (J.20,235).
Na zasadzie tej samej pozycji społecznej są również ze sobą związane Giralda i dona Mensia, obie pełniące sukcesywnie obowiązki dueny major przy boku księżnej Medina Sidonia. Ich przedstawienia dalekie są jednak od podobieństwa. Oprócz piastowanej funkcji nie mają ze sobą nic wspólnego, a ich zachowania są przeciwstawne. Giralda kocha księżnę jak córkę i pragnie jedynie jej dobra, podczas gdy Mensia chce ją zgubić i w końcu się jej to udaje.
W stosunku równoległości ze względu na pozycję społeczną pozostają też przyjaciółki: księżna Medina Sidonia i księżniczka d'Avila. Łączy je wspólna deklaracja: jednej, że nie wyjdzie powtórnie za mąż, drugiej, że za mąż nie wyjdzie nigdy. W istocie księżniczka d'Avila nie dotrzymała swego przyrzeczenia, wstąpiła bowiem w związki małżeńskie, ale tak jak gdyby tego nie uczyniła. Nic dziwnego, gdyż w powieści, z którą mamy do czynienia, wydarzenia same sobie przeczą i same siebie podają w wątpliwość. W przypadku księżnej Sidonii i księżniczki d'Avila mamy do czynienia z dwiema parami, ponieważ para przyjaciółek jest uzupełniona parą przyjaciół złożoną z kawalera Toledo i Avadora. Czwórka ta "spotykała się podczas wszystkich rozrywek stolicy." (D.55,551)
Szczególny przypadek stosunku równorzędności jest przedstawiony w historii kabalisty. Chodzi tam o dwie kobiety istniejące jedynie w wymiarze nadziemskim: córki Salomona i królowej Saby. Są one bliźniaczkami, które, dzięki temu, że Saba nawróciła się w chwili rozwiązania, otrzymały nieśmiertelność. Został też im przeznaczony jeden, wspólny małżonek, którym ma być kabalista. W powieści nie pojawiają się one inaczej jak tylko pozwalając dojrzeć końce ich nóżek w zwierciadle.
Przedstawiony powyżej katalog kobiecych dwójek, których bohaterki pozostają związane ze sobą stosunkiem równorzędności, daje poznać, że nie ma dwóch par, których elementy byłyby jednakowo ukształtowane. Każda z par odznacza się innymi cechami i każda pełni inną rolę w powieści. Ta różnorodność w jedności (bo przecież za każdym razem mamy do czynienia z dwójką) jest charakterystyczna dla Rękopisu znalezionego w Saragossie. Różnorodne są też przedstawienia par, w których status bohaterek nie jest jednakowy.

IV.1.b. Stosunek nierównorzędności.

Stosunek nierównorzędności jest najczęściej reprezentowany przez pary: pani - służąca. W tym przypadku nigdy się nie zdarza, by obie kobiety stanowiły dopełniające się przeciwieństwa. Zwykle służąca jest w pewnym sensie obrazem swojej pani, ma podobne gusta i podobnie się zachowuje. Stosunek pani i służącej jest zwykle bardziej oficjalny. Nie można tu mówić o ich wzajemnym uczuciu takim, jakie łączy Eminę i Zibeldę oraz Celię i Zorillę.
Para tego rodzaju pojawia się w historii Velasqueza. Tworzy ją ciotka narratora - Antonia oraz jej służąca - Marika. Ich wizerunek można opisać przez porównanie z Eminą i Zibeldą, ponieważ ich wprowadzenie do historii geometry (jak to było w historii Paszeka) ma na celu skłonienie Alfonsa do złamania słowa danego swoim kuzynkom. Marika i jej pani są rówieśnicami (D.24,261), podczas gdy Eminę i Zibeldę dzieliła nieznaczna różnica wieku. Jest też Marika "tegoż samego humoru" (D.24,261) co jej pani. Zachodzi więc tu relacja równoległości, a nie uzupełniania się. Obie też zasadniczo nie pojawiają się razem i nie robią wszystkiego wspólnie. Ciotka Velasqueza, chcąc uwieść siostrzeńca, "szczególnie była dla [niego] dobra i przynajmniej dwadzieścia razy na dzień wchodziła do [jego] pokoju pytając, czy nie chce czekolady, limoniady lub czego podobnego." (D.24,261) Rola służącej polegała na zastępowaniu swojej pani, jeśli ta nie mogła odwiedzić geometry. Co więcej, jeśli chodziło o ciotkę, Velasquez musiał cierpieć jej obecność w swoim pokoju i to, że przeszkadzała mu w jego obliczeniach (choć niechcący przyczyniła się do stworzenia jego systemu), natomiast służącej mógł się łatwo pozbyć, odprawiając ją bez ceremonii (D.24,262). Podczas nocy spędzanej w Venta Quemada nierówność społeczna obu kobiet jest wyraźnie zaznaczona. Kiedy Antonia siada na łóżku obok Velasqueza, Marika sadowi się w jego nogach wspierając głowę na jego kolanach (D.25,273). Nie umieszczają się więc, tak jak Emina i Zibelda po obu bokach kochanka. Kolejną różnicą jest fakt, że sam Velasquez nie kocha żadnej z tych kobiet, natomiast one kochają go obie.
Innym przykładem relacji pani - służąca, w której pojawia się ten trzeci, jest para margrabina Baduli (zwana we francuskiej wersji Paduli) i Sylwia z historii margrabiego Torres Rovellas. One również są rówieśniczkami i również uwodzą tego samego mężczyznę, z tym, że nie spędzają z nim nocy razem, ale po kolei: najpierw pani, potem służąca. Obie żyją jedynie dla miłości. Margrabia Torres powie o Baduli, że "oddycha tylko miłością" (D.42,433). W wersji francuskiej zamiast słowa "miłość" pojawia się "volupté" - "lubieżność" (J.42,435). W tym przypadku to służąca jest wyżej wartościowana niż jej pani. Jest ona piękniejsza od margrabiny i mniej musi wkładać wysiłku w sztukę uwodzenia. Mówi: "Pani moja (...) ucieka się do gwałtownych środków, bez których ja potrafię się obejść." (D.42,434) To jej właśnie przypada honor opowiedzenia historii swojej pani. Nic dziwnego, że służąca Baduli dostępuje tej nobilitacji, jaką jest prawo do opowiadania. Okazuje się bowiem, że jest ona stryjeczną siostrą swojej pani.
Oprócz związku ze swoją służącą (czy też stryjeczną siostrą) margrabina Baduli uwikłana jest w inny jeszcze rodzaj podwójności. Otóż w rzeczywistości nie jest ona margrabiną Baduli, tylko Laurą Cerelli, biedną przekupką z Genui. Zmiana nazwiska wiąże się u niej ze zmianą społecznego statusu, a nawet w pewnym sensie i osobowości. Oto signor Ricardi, wysoki urzędnik kościelny, zupełnie tak jak Arnolf ze "Szkoły żon" zapragnął wychować sobie małą dziewczynkę, by uczynić ją w przyszłości swoją kochanką. Wybór jego padł na Laurę Cerelli, którą starannie wykształcił i, żeby zatrzeć wszelkie ślady jej pochodzenia i dawniej kondycji, uczynił ją margrabiną Baduli. Przy okazji warto tu zauważyć wiążącą, czy też stanowiącą moc słowa (performatyw według teorii Austina). Ricardi bowiem zwraca się do Laury następująco: "Jesteś wdową po margrabim Baduli" (D.42,438) i tym samym staje się ona inną kobietą. Z nieśmiałej przekupki żyjącej w zgodzie ze swoimi rówieśnikami i przez nich kochanej zamienia się w wymagającą i wyrachowaną utrzymankę libertyna. Stała się ona inną osobą już w pierwszej chwili swojego nowego życia, kiedy to została przebrana w bogate szaty. Sylwia opowiada: "...przejrzawszy się w zwierciadle nie mogła się poznać" (D.42,436). Tak więc wystarczy zmienić strój i nazwisko, by stać się kimś innym.
Kobiety w Rękopisie znalezionym w Saragossie, jeśli nie pojawiają się zdublowane przez siostrę czy przyjaciółkę, występują w towarzystwie służącej, zwanej najczęściej dueną major. Dlatego, kiedy udają się do Kościoła, przybywają parami, jak to zostało opisane w dniu dwudziestym dziewiątym (D.29,328). I tak młoda hrabianka de Lirias, która stanie się pretekstem maskarady urządzonej przez Avadora, ma za towarzyszkę kobietę trzydziestoletnią, pełniącą funkcję jej wychowawczyni - donę Klarę Mendozę. Ineza Moro, w której zakochał się Lopez Soarez, również nie pojawia się na przechadzkach po Buen Retiro sama. Zawsze towarzyszy jej służąca, a pod jej nieobecność - służący (D.34,372). W braku dueny młoda dziewczyna może występować w towarzystwie starszej krewnej, na przykład ciotki, jak to ma miejsce w przypadku pań Cimiento zastawiających przy pomocy Busquera sidła na ojca Avadora (D.54).
Rolę wychowawczyni przy boku księżnej Medina Sidonia odgrywa Giralda. Była ona mamką, a potem ochmistrzynią księżnej, kobietą z ludu (jedną z nielicznych w Rękopisie... obok Mariki - żony Diega Hervasa), która - wedle jej słów - "umie kochać i nienawidzić" (D.27,294). Księżna i Giralda, ukrywając Avadora, odwiedzają go na zmianę (nigdy razem) i na zmianę przynoszą mu jedzenie. Po pewnym czasie przywiązują się do niego, który to stosunek łączy je w więź prawie rodzinną. Avadoro ujmuje to następująco: "Mamka postępowała ze mną jak z synem, księżna zaś była dla mnie prawdziwą siostrą." (D.27,294) W istocie Giralda zastępowała księżnej matkę, która, oddana całkowicie swemu ojcu, nie zajmowała się nią wcale, pozostawiając jej edukację w rękach mamki.
Szczególnym przypadkiem stosunku nierównorzędności jest połączenie matki i córki w ten sposób, że ta druga stanowi przedłużenie pierwszej: nosi to samo imię, podobne jest jej przeznaczenie i podobne skłonności. Pierwszą tego rodzaju parę stanowi Elwira de Noruna, siostra Marii de Torres i jej córka nosząca to samo imię na pamiątkę matki, która przy jej narodzinach umarła. W Elwirze de Noruna zakochany był hrabia de Penna Velez, ale, jako że nie ośmielił się on nigdy wyznać jej swych uczuć, oddała ona rękę hrabiemu Rovellas. Jeszcze zanim Elwira została hrabiną Rovellas, jej siostra wraz ze swoim mężem zabawiali się w nadawanie jej wszystkich tytułów, jakimi podpisywał swoje listy hrabia, a było ich sporo: "hrabia Rovellas, margrabia de Vera Lonza y Cruz Velada, dziedziczny komandor Talla Verde y Rio Floro, pan na Tolasquez y Riga Fuera y Mendez y Lonzos, y otros, y otros, y otros." (D.16,181) Na skutek plotek służby, jakoby Elwira była kochanką hrabiego de Penna Velez, mąż jej odsunął ją od siebie i nie chciał uznać jej dziecka, co spowodowało, że hrabina, wydawszy na świat dziewczynkę, umarła w chwilę po tym.
Maleńka Elwira stanowi przedłużenie swojej matki w tym sensie, że została przeznaczona temu samemu mężczyźnie, który kochał jej matkę, albowiem Penna Velez, pragnąc odsunąć wszelkie podejrzenie co do tego, by mógł być ojcem dziewczynki, zobowiązał się pojąć ją za żonę, gdy dziecko dorośnie. Dlatego też, tak jak w przypadku jej matki, jeszcze przed jej małżeństwem z Penną Velez (które zresztą nigdy nie doszło do skutku dzięki umiejętnościom aktorskim Avadora) obdarzano Elwirę tytułem wicekrólowej, gdyż Penna Velez sprawował urząd wicekróla Meksyku. Ponadto, w momencie kiedy zostają one po raz pierwszy wprowadzone przez narratorów - Elwira de Noruna w opowiadaniu Marii de Torres (D.15,173), a Elwira Rovellas w historii naczelnika Cyganów - obie mają po czternaście lat (co prawda w wersji polskiej wiek Elwiry Rovellas został określony na lat trzynaście (D.17,193), ale w wersji francuskiej ma ona czternaście lat (J.17,197)). Również córka Elwiry Rovellas będzie w podobny sposób stanowić przedłużenie swojej matki, gdyż zostanie poślubiona synowi hrabiego de Penna Velez, synowca wicekróla.
Kolejną parę matka - córka, w obrębie której następuje paralelizm losów stanowi księżna Medina Sidonia i jej matka, margrabina de Val Florida. Nie wiadomo, czy obie kobiety nosiły to samo imię, gdyż nie znamy imienia margrabiny. Jednakże w tym przypadku nie jest to istotne, bowiem cechą łączącą matkę i córkę będzie stosunek do ich ojców. Mąż margrabiny de Val Florida, podejrzewając ją o niewierność, odesłał ją do ojca, margrabiego Astorgas, którego była jedynym dzieckiem. Tym samym jej córka Eleonora, początkowo mieszkająca razem z matką u margrabiego, była również jedynaczką. Księżna Medina Sidonia, która jest narratorką tej opowieści, tak charakteryzuje matkę: "Margrabina miała duszę tkliwą i potrzebującą kochania, całe więc przywiązanie zwróciła na ojca i uczucie to, podniesione aż do egzaltacji, osłodziło nieco gorycz długich jej zmartwień." (D.27,295) Kiedy margrabia Astorgas umarł, jego córka, tak dalece z nim związana, nie przeżyła go ani o minutę.
Po śmierci margrabiego i jego córki ojciec Eleonory wezwał ją do siebie. Pamiętając, że "margrabina de Val Florida kochała swego ojca do szaleństwa, szanowała go aż do uwielbienia, zdawała się żyć tylko dla niego" (D.27,298), jej córka postanowiła postępować tak samo ze swoim ojcem: "przyrzekłam sobie kochać go z całej duszy, chciałam nawet stać się koniecznym warunkiem jego szczęścia." (D.27,298) Starała się więc Eleonora we wszystkim przypodobać ojcu: była zawsze przy nim, mieszała naiwne uwagi do jego rozmów z przyjaciółmi, co wzbudzało powszechną wesołość, a nawet podawała mu listy do czytania. Spośród nich jej uwagę zwróciła korespondencja od księcia Medina Sidonia - najlepszego przyjaciela margrabiego de Val Florida. Jako że Eleonora kochała swego ojca, pokochała też jego przyjaciela, a fakt, że był on od niej o wiele lat starszy, nie przeszkadzał jej bynajmniej. Sama mówi o tym następująco: "Byłam właśnie w tym wieku, w którym młode dziewczęta wcale nie zastanawiają się nad latami mężczyzn. Chłopiec tak jak ja czternastoletni byłby mi się wydał dzieckiem niegodnym mojej uwagi. Ojca bynajmniej nie uważałam za starego, książę zaś, mając pięć lat mniej, był w moich oczach młodzieńcem." (D.28,302)
Zgadzając się wyjść za księcia Medina Sidonia, Eleonora przeniosła na niego uczucia, które żywiła w stosunku do ojca. Jak pisze Karen Horney w swojej książce: "małżeństwo to jest wynik podświadomego pragnienia związania się z ojcem." Dla Eleonory margrabia de Val Florida był ideałem męskości, dlatego poślubiła jego najlepszego przyjaciela. Mąż stanowi tu substytut ojca. Karen Horney pisze również, że: "przykazanie i ślubowanie wierności wobec współmałżonka, z którymi wstępujemy w związek małżeński, traktowane są przez nieświadomość jako odnowienie czwartego przykazania. Stąd brak uczucia miłości wobec partnera w małżeństwie staje się dla nieświadomości takim samym grzechem jak nieprzestrzeganie przykazania odnoszącego się do rodziców." W związku z powyższym, fakt zamordowania księcia Medina Sidonia - nawet jeśli uczyniła to z własnej inicjatywy ochmistrzyni Giralda - staje się powodem klęski księżnej: traci ona swoją jedyną córkę i jej męża i dopełnia swoich dni w odosobnieniu.
Historia księżnej Medina Sidonia, podobnie jak Elwiry, jest historią trzypokoleniową. Tym razem nie ma jednak zupełnego paralelizmu, gdyż, jako że książę Medina Sidonia został zamordowany, jego córka nie mogła mu poświęcić życia. Za to poślubiła mężczyznę z tej samej rodziny, co mąż jej matki: margrabiego Medinę wiodącego swój ród z Sidoniów (D.57,572). By pozostać jeszcze przy paralelizmie matki i córki: książę Velasquez, który jest zwiastunem nowiny o przyszłym związku, radzi matce - "najmłodszej i najpiękniejszej ze wszystkich teściowych" (D.57,573) - zaprowadzić córkę do ołtarza w stroju podobnym do stroju panny młodej: "białej atłasowej sukni haftowanej srebrem" (D.57,573).
Interesujące będzie również prześledzenie związku tekstowego księżniczki d'Avila i jej córki, którą miała z Avadorem. Księżniczka d'Avila ma na imię Manuela i tak też jest konsekwentnie nazywana w wersji francuskiej, gdzie pojawia się po raz pierwszy w dniu pięćdziesiątym piątym. W wersji polskiej pojawia się ona najpierw w dniu czterdziestym siódmym, gdzie odgrywa pewną rolę w rozwiązaniu intrygi prowadzącej do małżeństwa Inezy Moro z Lopezem Soarez. W tej historii nosi imię Beata, na cześć infantki Beaty, z którą jakoby był związany jej ojciec (D.47,475). Następnie pojawia się w dniu pięćdziesiątym piątym już jako Manuela (D.55,552).
Zmianie ulega nie tylko jej imię, ale nawet ton z jakim narrator, którym jest w obu przypadkach Avadoro, o niej opowiada. W dniu czterdziestym siódmym mówi o jej wyniosłości z pewnym ironicznym dystansem, podczas gdy od dnia pięćdziesiątego piątego ma dla niej czułość jak dla kobiety, którą ubóstwia. Fragment dnia czterdziestego siódmego, w którym pojawia się księżniczka d'Avila, nie jest dobrze wkomponowany w całość powieści, dlatego wydawca francuski przyjął inną wersję. Tłumacz, czy wydawca, wersji polskiej musiał nie zauważyć tej niezgodności.
Przyjmijmy więc, że księżniczka miała na imię Manuela, bowiem w wersji polskiej córka jej również została nazwana Manuelą. Zdawać by się mogło, że i w tym przypadku będziemy mieli do czynienia z paralelizmem: matka - córka. Jednakże tak się nie dzieje, gdyż księżniczka d'Avila, przyrzekłszy nigdy nie wyjść za mąż, musiała ukrywać swoje (zresztą też sekretne) małżeństwo z Avadorem oraz owoc ich związku. Oddała więc dziecko pod nadzór Uzedy i, przestawszy interesować się jej losem, w pewnym sensie się jej wyrzekła. W momencie kiedy się to dokonuje, dziecko zostaje nazwane przez narratora innym imieniem, którym będzie nazywane do końca powieści, natomiast imię Manuela nigdy się już w zastosowaniu do niej nie pojawi. Dziewczynka staje się Ondyną, jak wyjaśnia narrator dlatego, że została ochrzczona tylko z wody, a nie z oleju (D.59,586). Wraz ze zmianą imienia córka Manueli rozpoczyna zupełnie nowe życie, które będzie całkowicie przeciwstawne z życiem jej matki. Będzie ona reprezentować naturalność w opozycji do sztuczności księżniczki d'Avila.
Odrzucenie sztuczności świata przejawia się już w fakcie, że nie przybiera Ondyna żadnych tytułów, do których zresztą miałaby prawo. Księżniczka d'Avila mówi, że jej córka "nigdy nie dowie się o swoim pochodzeniu" (D.59,587), przez co znika zupełnie mała Manuela, a rodzi się istota aspołeczna, ściśle związana z naturą i nie mająca już nic wspólnego ze swoją wyniosłą matką. Nawet fakt, że nie została ona ochrzczona według ceremonii kościelnej, zbliża ją do natury i stanowi o tym, że w jej wizerunku zostało odrzucone wszystko to, co kulturowe. Młoda Ondyna nie miała preferencji do żadnej religii. Można by powiedzieć, że wyznawała je wszystkie albo raczej, że wyznawała religię natury. Zakonnik, który był jej wychowawcą, nazywa ją "dziewczyną dziwnego sposobu myślenia" (D.60,593) i oto jak wyjaśnia, dlaczego: "Gdyśmy ją nauczali zasad świętej naszej wiary, słuchała z uwagą i nie dawała poznać po sobie, że wątpi w prawdę naszych słów; po chwili jednak uczestniczyła w modlitwach mahometańskich, a nawet przy uroczystościach pogan." (D.60,593)
W przeciwieństwie do wymyślnej skłonności jej matki do maskarady, podstępu, a nawet oszustwa, Ondyna jest zupełnie naturalna. Nawet jej wygląd zewnętrzny ma w sobie coś zwierzęcego i nosi pewne znamiona dzikiej pierwotności: "miała ramiona i nogi obnażone, zielona jedwabna suknia przylegała do jej ciała, włosy spadały w bujnych pierścieniach na śnieżną szyję, niekiedy wstrząsała nimi jak grzywą. Widok ten przypominał mi dzikich mieszkańców Ameryki." (D.60,593) Ponadto dziewczyna "mało mówiła, drapała się na drzewa, chodziła po skałach i rzucała w jezioro." (D.60,593) "Wstręt do rozmowy" (D.61,596), gdyż rzeczywiście Ondyna nie wypowiada w powieści ani jednego słowa, jest również charakterystyczny dla stanu natury i także przeciwstawia córkę matce, biorącej czynny udział w aferach politycznych i tak przemyślnej w przebierankach, fałszach i maskaradach.
Żyjąc tak jak żyła, Ondyna była zupełnie wolna, nie uznawała nad sobą żadnej władzy i "nie miała żadnego wyobrażenia o stosunkach towarzyskich" (D.60,594); nie tak jak jej matka uwikłana w intrygi dworskie, ograniczona przez honor własnej rodziny i negująca naturę nawet w swoim postanowieniu niewychodzenia za mąż, które w jej mniemaniu wywyższało ją nie tylko ponad wszystkie kobiety, ale nawet i ponad mężczyzn (D.58,581). W tym sposobie myślenia objawia się tylko jej duma, zupełnie obca Ondynie. Żyjąca w stanie natury córka Manueli "była niewinna, a raczej nie znała ani grzechu, ani niewinności." (D.63,613)
Taką różnorodność przedstawiają postaci kobiece uwikłane w pary z innymi kobietami. Przyjrzyjmy się z kolei postaci kobiecej, która nie ma pary, nie jest jednak wolna od podwójności.

IV.1.c. Casus Rebeki, czyli podwójność w jedności.

W przeciwieństwie do innych kobiet Rebeka pojawia się na kartach powieści sama. Nie towarzyszy jej ani siostra, ani służąca, ani ciotka, ani nawet matka. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że nie dotyczy jej układ dwójkowy. Jest tak na pewno, jeśli chodzi o taki rodzaj dwójek, jaki scharakteryzowaliśmy powyżej. Rebeka, sama nie będąc częścią dwójki, jest dwójkami otoczona. Już samo jej przyjście na świat jest naznaczone podwójnością, rodzi się bowiem pod znakiem Bliźniąt. Za służących ma dwoje Mulatów w tym samym wieku. Ponadto ojciec przeznaczył jej na dwóch nadziemskich małżonków Bliźnięta Zodiaku. Następuje tu odwrócenie w porównaniu z historią Alfonsa, Paszeka czy Velasqueza. Tak jak oni z dwójką kochanek, tak ona (jako jedyna kobieta w Rękopisie...) ma do czynienia z dwójką kochanków. Obu mężczyzn może zobaczyć jedynie w lustrze. Co ciekawe, mają oni w sobie coś kobiecego: "Barki ich były szerokie i nieco zaokrąglone, jak u kobiet; piersi także miały kobiece kształty" (D.14,162). Na skutek historii z Bliźniętami staje się też Rebeka jedyną kobietą, która się budzi pod szubienicą braci Zoto. Faktem jest, że przebudzenie pod szubienicą przydarzy się jeszcze niejakiej Doloricie, ale nie stanie się to w związku z jej domniemaną relacją z demonami, tyko ze zgoła prozaiczniejszych powodów. Po prostu, jako że była obłąkana i żyła w górach, śpiąc, gdzie popadnie, zaszła tam w nocy i zasnęła, nie zdając sobie sprawy, gdzie jest.
Podwójność Rebeki przejawia się też w tym, że nie wiemy, jak naprawdę się nazywa. Poznajemy ją bowiem jako Rebekę - siostrę kabalisty. Jednakże w toku powieści zmienia ona imię, każąc Velasquezowi nazywać się Laurą Uzedą (D.29,329). W wersji francuskiej Alfons wątpi w prawdziwość tego nazwiska, określając Rebekę słowami "la fausse Uzeda" - "fałszywa Uzeda" (J.33,365) i (J.40,421). W wersji polskiej w jednym miejscu pojawiają się słowa: "chytra Żydówka" (D.33,363), w drugim - brak jakiegokolwiek określenia (D.40,421).
Związek z podwójnością ma również fakt, że, w momentach, gdy nie pojawiają się Emina i Zibelda, Rebeka w pewnym sensie je obie zastępuje. Odwiedza bowiem Alfonsa w nocy (D.9,111), siada obok niego na łóżku (D.9,112), chociaż "elle s'y assit pour s'asseoir" (J.9,118), których to słów brakuje w tym zdaniu w wersji polskiej, i kusi młodzieńca do wyjawienia tajemnicy swoich kuzynek tak, jak one kusiły go do przejścia na wiarę muzułmańską. Poza tym Alfons czeka na jej przybycie podobnie, jak czekał na swoje dwie kochanki (D.10,123). I tak jak w przypadku Eminy i Zibeldy mieliśmy do czynienia z doskonałą jednością w podwójności, tak Rebeka zdaje się być również rodzajem doskonałości.
W porównaniu z wszystkimi innymi kobietami w Rękopisie znalezionym w Saragossie jej status jest najwyższy. Jako jedyna jest ona gruntownie wykształcona i to nie na sposób kobiecy, ale raczej tak, jak byli kształceni mężczyźni. Ona też, jako jedyna kobieta, jest wtajemniczona w nauki kabalistyczne. O jej kształceniu opowiada brat - kabalista: "Nie miałem jeszcze dwunastu lat, siostra zaś ośmiu, kiedy umieliśmy już po hebrajsku, po chaldejsku, po syrochaldejsku, znaliśmy mowy Samarytanów, Koptów, Abisyńczyków i różne inne umarłe lub umierające języki. Nadto bez pomocy ołówka mogliśmy rozłożyć litery każdego wyrazu wedle wszelkich zasad oznaczonych prawidłami kabalistyki." (D.9,105) Rebeka też podbija serce Velasqueza swoim zainteresowaniem dla geometrii i innych nauk ścisłych, z których "kobiety zwykle nie mogą zrozumieć pierwszych (...) początków" (D.19,213). Jednakże tak jak w przypadku przebudzenia się pod szubienicą i w swojej skłonności do nauki znajdzie Rebeka odpowiedniczkę. Będzie nią Blanka Velasquez, przeznaczona na małżonkę Henrykowi - ojcu geometry. Podzielała ona jego miłość do nauki i - jak powiada geometra - "z wolna postępowała za nim na drodze nauk." (D.19,215) "Z wolna", albowiem okazała się być sobowtórem Rebeki bardzo niedoskonałym, gdyż zdradziła naukę dla namiętności, a raczej dla sarabandy, podczas gdy Rebece udało się połączyć i naukę, i miłość w osobie Pedra Velasqueza, którego poślubiła. Nawiasem mówiąc, w powieści znajdzie się również duplikat Blanki w postaci córki Henryka nazwanej imieniem jego niedoszłej małżonki.
Jednakże, mimo tego niezwykłego jak na kobietę wykształcenia, dzieli Rebeka urodę ze wszystkimi innymi kobietami (w Rękopisie... nie ma kobiet brzydkich). Brat mówi o niej, że "równie jest piękna jak uczona." (D.9,110) Alfons po wysłuchaniu opowiadania kabalisty sądził, że będzie miał do czynienia z czarownicą, tymczasem: "Zachwycająca Rebeka, która nas przyjęła u bramy zamkowej, była najrozkoszniejszą blondynką, jaką można sobie wyobrazić. Śnieżysta suknia, spięta zapinkami nieocenionej wartości, spływała po jej uroczej kibici. Zdawało się z powierzchowności, że mało dba o strój; wszelako, gdyby nawet było przeciwnie, nie mogłaby powabniej podnieść uroku czarownych wdzięków." (D.9,110) Ponadto zdarza się jej też stroić, żeby się przypodobać Velasquezowi (D.26,275) i (D.37,400). Zdawać by się mogło, że mamy do czynienia ze zwyczajną dziewczyną, a nie z przyszłą małżonką niebiańskich Bliźniąt.
Już w dniu dziewiątym występują oznaki wahania Rebeki co do sensowności oddawania się naukom kabalistycznym. Wyznaje ona przed Alfonsem: "Ja nie jestem stworzona do tych nadziemskich umiejętności; cóż mi przyjdzie po marnym panowaniu nad złymi duchami? Wolałabym stokroć bardziej panować nad sercem przywiązanego małżonka" (D.9,112), a żegnając się z nią narrator stwierdza, że "zdawała się z przykrością wracać do swoich kabalistycznych zatrudnień." (D.9,112). Następnie, w dniu piętnastym, Rebeka podejmuje decyzję o zupełnym porzuceniu kabały, motywując to następująco: "I na cóż mi ta próżna nieśmiertelność, jaką mój ojciec chciał mnie obdarzyć? Czyż i bez tego nie jesteśmy wszyscy nieśmiertelni? Czyż nie mamy złączyć się razem w przybytku sprawiedliwych? Pragnę używać tego krótkiego życia, przepędzić je z prawdziwym małżonkiem, nie zaś z gwiazdami. Chcę być matką, widzieć dzieci moich dzieci, a potem, znudzona i syta życia, chcę zasnąć w ich objęciach i ulecieć na łono Abrahama." (D.15,170) W tym samym dniu, prosząc Alfonsa, by już jej nawet nie wspominał o naukach kabalistycznych, składa deklarację: "Pragnę tylko to wiedzieć, co sama słyszę, i nie chcę znać innej nauki poza umiejętnością uszczęśliwienia tego, kogo pokocham." (D.15,179) François Rosset zauważa: "W momencie właśnie, gdy w naszej powieści opadną maski na ciemnej scenie duchów, sukubów, trupów i tym podobnych diabelstw, zainteresowania kabalistyczne młodej Rebeki ulegają dziwnemu osłabieniu." Można więc przypuszczać, że uczoność Rebeki jest tylko jedną jeszcze z Rękopisowych maskarad. Przekonujemy się o tym coraz bardziej, kiedy Alfons zaczyna przypuszczać, jakoby Rebeka udawała jedynie, że rozumie uczone wywody Velasqueza (D.39,420). Ośmiela się ją nawet nazwać "chytrą Żydówką" (D.33,363), ale tylko w wersji polskiej.
Nic w tym dziwnego, bowiem Rebeka okazuje się motorem całej wielkiej maskarady urządzonej w górach Sierra Morena w celu wypróbowania honoru Alfonsa. Szejk Gomelezów, na którego zlecenie odbywa się ta okrutna czasem gra, niewiele ma tu właściwie do powiedzenia, bowiem wszystko zdaje się być organizowane i kontrolowane przez Rebekę, ale zważywszy, że jest ona jego córką, wydaje się to najzupełniej uzasadnione. Rebeka kieruje pojawianiem się kolejnych opowiadań. Pierwsza zwykle prosi naczelnika lub inną osobę opowiadającą o podjęcie swojej historii. Dzieje się tak na przykład w dniu siedemnastym (D.17,191), dwudziestym trzecim (D.23,251), dwudziestym szóstym (D.26,275), dwudziestym siódmym (D.27,291), dwudziestym ósmym (D.28,300) trzydziestym pierwszym (D.31,337), trzydziestym drugim (D.32,347), trzydziestym dziewiątym (D.39,415) i innych. Na jej to życzenie zatrzymano karawanę margrabiego Torres Rovellas, żeby ten mógł opowiedzieć swoją historię. Czasem nawet ośmiela się Rebeka żądać, by historia nie była przerywana: "Proszę cię, abyś nie przerywał w tym miejscu twego opowiadania. Muszę dziś jeszcze dowiedzieć się, jak Sanudo wybrnął z tak drażliwego położenia" (D.26,283) oraz (D.26,286). Wypowiada też uwagi metatekstowe dotyczące sposobu w jaki odbywa się narracja w powieści. I tak w dniu siedemnastym pojawia się zdanie: "Rebeka z niecierpliwością uczyniła uwagę, że zawsze ktoś nam przerywa w miejscu najbardziej zajmującym" (D.17,197). A w dniu dwudziestym ósmym podkreśla defekty takiego przerywania, wprowadzania coraz to nowych postaci i czynienia z niewinnych na pozór opowieści istnego, niekończącego się labiryntu: "Ciągłe niespodzianki czynią opowiadanie mało zajmującym, gdyż nigdy nie można zgadnąć, co po czym nastąpi." (D.28,311) Posuwa się nawet do oceniania walorów artystycznych poszczególnych historii: "Rebeka uczyniła uwagę, że Busqueros z wielką zręcznością ułożył swoje opowiadanie" (D.49,494). Dlatego Rosset nazwał ją "konsumentką powieści w odcinkach" . Jej wyższość w stosunku do innych postaci kobiecych w Rękopisie... polega na tym, że jako jedyna, znajdując się na najwyższym poziomie narracji, uczestniczy w akcie opowiadania - słuchania stanowiącym kadr powieści.
Od samego początku występuje w jej postaci pewna niezgodność pomiędzy tym, czego należałoby oczekiwać, wysłuchawszy opowiadania o niej jej brata oraz jej własnej historii, a pewnymi cechami jej osobowości, które zdradza jakby mimochodem. Dlatego Alfons był tak bardzo zdziwiony, ujrzawszy piękną blondynkę zamiast - jak się spodziewał - czarnowłosej Medei. Podejrzany jest też fakt jej z jednej strony zapału dla nauk kabalistycznych, a z drugiej wyraźnej do nich niechęci. François Rosset, zauważając tę niezgodność, pisze, że w momencie, gdy Rebeka sama nie jest zdecydowana co do swojej prawdziwej natury, to, co mówi, również nie może nikogo przekonać. Po wysłuchaniu historii jej życia Alfons zdaje sobie sprawę z tej niezgodności: "pierwszą moją myślą było, że [Rebeka] drwiła ze mnie od początku do końca i że chciała tylko nadużyć mojej łatwowierności." (D.14,168-169) Odnosi się więc wrażenie, że Rebeka cały czas kłamie, wymyśla swoją historię dla zabawy tak, jak wymyśla całą maskaradę.
Jednocześnie ten duch drwiny daje jej poczucie wyższości wobec wszystkich innych bohaterów, którzy nie są poinstruowani, że chodzi o maskaradę (przede wszystkim wobec Alfonsa, który ostatecznie zdaje się być jedynym "niepoinstruowanym"). Świadomość, że jest to tylko gra, wznosi Rebekę ponad nią i daje dystans, który pozwala kpić sobie z nieświadomych niczego uczestników zabawy, jak to ma miejsce na przykład w dniu pięćdziesiątym siódmym, kiedy Rebeka podśmiewa się z ojca Alfonsa: "twój ojciec dał dowód niezwykłej przezorności. Obawa przed niepotrzebną kłótnią skłoniła go do pojedynkowania się cztery razy tego samego dnia." (D.57,576) Alfons zauważa raz jeszcze: "Wydało mi się, że Rebeka drwi z nas wszystkich. Odkryłem w jej charakterze coś szyderczego i wątpiącego." (D.28,311)
Postać Rebeki jest najbardziej złożoną i - wydaje się - najważniejszą z postaci kobiecych w Rękopisie znalezionym w Saragossie. Jak wszystkie kobiety w tej powieści uwikłana jest w podwójność, ale się do niej nie ogranicza. Na jej przykładzie widzimy istotność maskarady w konstrukcji powieści. Jest Rebeka inicjatorką maskarady i sama bierze w niej udział, stąd niepewność co do jej pochodzenia, charakteru oraz prawdy jej słów. Zresztą niepewność ta dotyczy wszystkich bohaterów Rękopisu... (oprócz głównego). Prawie wszyscy zmieniają tu imiona, role. Czytelnik waha się, jak interpretować opisywane wydarzenia. Jest to wahanie, które wspominana już Kathryn Bulver określiła jako konstytutywne dla kobiet demonów.

IV.2. Nadziemskość a ziemskość.

IV.2.a. Kobieta demon.

Kobiety demony można podzielić na dwie kategorie: te, które udają demonów i te, które są demonami, choć nie jest pewne, że opowiadanie o nich nie zostało zmyślone. W przypadku tych pierwszych mamy do czynienia z wahaniem bohatera co do ich natury, po czym okazuje się, że były one zwykłymi śmiertelniczkami, w przypadku drugich bohater na początku nie zastanawia się nad tym, czy są one realne, czy nie, a potem okazuje się z całą oczywistością, że miał do czynienia z demonami.
Do pierwszej kategorii należą Emina i Zibelda. Niepewność co do ich natury pojawia się już podczas ich pierwszego pojawienia się przed Alfonsem wskutek okoliczności, w jakich je widzi. Zaczyna się więc zastanawiać nad ich wyglądem: "Nóżki tych nieznajomych, nóżki - powtarzam - które winny być pokrzywione i zakończone szponami, gdyby były do złych duchów należały, przeciwnie, skrywały drobne paluszki w wykwintnych wschodnich papuciach." (D.1,21) Emina dziękuje Alfonsowi za przyjęcie ich zaproszenia "z tak złośliwym uśmiechem, że w tej chwili posądziłem ją o rozkaz uprowadzenia mego muła z zapasami." (D.1,22) Kolejnym powodem do podejrzeń jest przestrach Zibeldy na widok krzyża, "przecież złe duchy tylko lękają się krzyża." (D.1,23) Również nagabywania, by zmienił wiarę, wydają się Alfonsowi pokusami szatana, które powodują, że szuka "śladów rożków na pięknym czole Zibeldy." (D.1,26) Zastanawia się: "Możeż to być, aby dwa tak miłe i rozkoszne stworzenia były złośliwymi duchami nawykłymi drwić ze śmiertelnych, przybierając kształty wszelkiego rodzaju, albo czarownicami lub też, co byłoby najstraszliwsze, upiorami, którym niebo dozwoliło ożywić ohydne trupy wisielców z doliny Los Hermanos?" (D.10,115) W końcu wyznaje: "W istocie nie wiedziałem, czy to kobiety, czy też podstępne jakieś widziadła" (D.1,23), a gdzie indziej: "szatany czy też prawdziwe ziemianki, z tego w żaden sposób nie umiałem zdać sobie sprawy." (D.16,190)
Jednakże Alfons cały czas wierzy, że ma do czynienia z prawdziwymi kobietami: "tymczasem piękne Mauretanki przytuliły się do mnie i uczułem wyraźne dotknięcie ciał żywych, nie zaś cieni." (D.1,29) Utwierdza się powoli w tym mniemaniu, kiedy okazuje się, że z pianiem koguta dziewczęta nie "ulatują dymnikiem" (D.1,29). W dniu trzecim jest już "mocno przekonany", że miał "do czynienia z istotami z tego świata" (D.3,57). I nawet nagabywania pustelnika ani naciski inkwizytora nie mogą zmienić jego wewnętrznego przekonania.
Paszeko również nie osiąga swego celu. Jego drugie opowiadanie, w którym pełni rolę postronnego obserwatora tego, co się zdarzyło Alfonsowi, przedstawia Eminę i Zibeldę jako ożywionych szatańską siłą wisielców z doliny Los Hermanos. Alfons jednak odmawia jednoznacznej decyzji w sprawie natury swoich kochanek, mówiąc: "Jeden z nas bez wątpienia był otumaniony, może nawet i obaj źle widzieliśmy." (D.8,100) Właściwie bowiem niczego nie można być pewnym, bo wszystko jest względne - jak dowodzi tego Don Belial (D.52,524) - tak jak w przypadku tygrysa, który jest niegroźny z punktu widzenia owadów żerujących na liściach. Cały czas chodzi o te same Eminę i Zibeldę. Mogą one być i demonami, i prawdziwymi kobietami tak, jak tygrys może być jednocześnie groźny i łagodny. Bowiem w kobiecie demonie najbardziej pociągające jest nie to, że jest ona kobietą albo diabłem, tylko że może być jednocześnie i jednym, i drugim, że jest wątpliwość co do jej natury i pochodzenia, a czasem nawet co do jej płci (Emina i Zibelda zmieniają się w powieszonych braci Zoto).
Opowiadanie kabalisty o fałszywych córkach Salomona również dotyczy Eminy i Zibeldy. Dowiadujemy się o tym, dzięki pojawieniu się ich imion. Ciągle więc chodzi o te same kobiety, tylko widziane innymi oczyma. Narratorzy poszczególnych historii nie mają wątpliwości, co do prawdy tego, o czym mówią, ale nie udaje im się przekonać Alfonsa, który równie jak oni jest przekonany o prawdzie tego, o czym opowiedział. Właściwie więc nie chodzi o prawdziwą naturę Eminy i Zibeldy, ale o to, jak ich postacie są przekształcane przez tekst. Tym bardziej, że tak jak zachodzi wątpliwość co do natury Mauretanek, tak istnieje też wątpliwość dotycząca prawdziwości opowiadanych historii.
Do postaci, co do których - w obrębie historii, gdzie się pojawiają - nie ma wątpliwości, że są demonami, choć jest wątpliwość - na wyższym poziomie narracji - czy historie o nich opowiadane są prawdziwe, należy widmo Bianki Rossi z historii Landulfa z Ferrary, Fenicjanka z historii Menipa Licejczyka, czy księżniczka Monte Salerno. Do tej kategorii należy też Orlandyna z historii Tybalda de la Jacquiere. Ciekawe jest jej uwikłanie w świat tekstów podkreślające - już w obrębie historii, w której się pojawia, choć nie dla jej bohatera - fikcyjność jej postaci. W tekście francuskim na jej określenie pojawia się słowo: Dariolette (J,10,123), które - jak informuje nas przypis - jest imieniem bohaterki średniowiecznych powieści dworskich. Co więcej w tytule jej historii pojawia się przymiotnik gente ("Histoire de la gente Dariolette du châtel de Sombre" (D.10,124)), najczęściej używany w średniowiecznych powieściach na określenie pięknych kobiet. Ponadto w jej historii - jak w historii margrabiny Baduli - znajduje się motyw Szkoły żon Moliera. Również kochanki Błażeja Hervasa okazują się demonami. Ich żądza podsycana cukierkami Don Beliala przeraża bohatera (D.51,520), a kiedy, szukając domu pani Santarez, nie znajduje go, przekonuje się ostatecznie, że miał do czynienia z szatanami (D.52,526).
W rozdziale trzecim zwróciliśmy uwagę na związek kobiety demona ze śmiercią. Związek ten daje się zauważyć w przypadku wszystkich kobiet demonów w Rękopisie znalezionym w Saragossie. Emina i Zibelda, z którymi Alfons spędza noc, rano zmieniają się w wisielców (D.2,31). Podobnie dzieje się z Kamillą i Inezillą, które w postaci wisielców okrutnie torturują Paszeka (D.2,38-39). Kochanka Tybalda de la Jacquiere okazuje się trupem, a kochanka Menipa Licejczyka - empuzą chcącą go pożreć. W tym samym duchu na pierwszych stronach powieści pojawia się hiszpańskie przysłowie: "Cyganki z Sierra Moreny pragną ludzkiego mięsa" (D.1,15). Widoczny jest tu związek miłości cielesnej ze śmiercią. Taki związek Tzvetan Todorov odkrył w baśni o Czerwonym Kapturku. Według niego baśń ta przedstawia prawdę, że rozebranie się i położenie do łóżka z istotą odmiennej płci jest równoznaczne z byciem zjedzonym, ze śmiercią. W historii Alfonsa, Paszeka, Uzedy, Velasqueza kobieta, czyli ciało, którego się pragnie, zostaje utożsamione z trupem, następuje tu rodzaj substytucji. W historii Tybalda jest ona jednocześnie i trupem, i diabłem. W tych przypadkach u Potockiego następuje odwrócenie w stosunku do Perraulta, gdzie to kobieta, która ulega żądzy, jest ukarana. U Potockiego ukarany jest mężczyzna poprzez przekształcenie obiektu jego pożądania w martwe ciało.
Pamiętamy, że Kathryn Bulver uznała fakt bycia doskonałą pięknością za charakterystyczny dla kobiet demonów. I rzeczywiście Emina i Zibelda są doskonale piękne (D.1,21), Celia i Zorilla są "doskonałymi pięknościami" (D.51,510), natomiast Elwira de Noruna, która z demonami nie ma nic wspólnego, zdała się hrabiemu de Penna Velez na pierwszy rzut oka "pospolitą pięknością" (D.18,205). Z kolei Dolorita znaleziona pod szubienicą braci Zoto, choć "nadzwyczaj piękna" (D.40,423) nie jest nawet przebranym demonem. Również margrabina Baduli jest "niezwykłej piękności" (D.42,435), a nie ma nic wspólnego z demonami. Zresztą - jak już wyżej zauważyliśmy - w Rękopisie... wszystkie kobiety są piękne. Przyjrzyjmy się więc tym równie pięknym, ale nie demonicznym.

IV.2.b. Kobieta społeczna.

Niniejszy podrozdział ma za zadanie wskazać niektóre społeczne aspekty postaci kobiecych w Rękopisie znalezionym w Saragossie. Pozostaniemy ciągle w obrębie tekstu i postaramy się zobaczyć, jak uwikłane są kobiety pełniące pewne role społeczne wobec innych członków społeczeństwa takiego, jakim zostało ono przedstawione w powieści.
Pierwszą rzeczą, jaką daje się bez trudu zauważyć jest rola męża i ojca oraz ojcowskiego autorytetu. Każdy bez wyjątku zaczyna swoją historię od ojca, natomiast matce poświęca niewiele miejsca. Są nawet takie historie, jak opowiadanie kabalisty, gdzie o matce się nie wspomina. Najczęściej pojawia się ona we wzmiance, że ojciec się z nią ożenił, bardziej jako dodatek do jego postaci niż jako autonomiczna postać i często umiera wydawszy na świat dziecko. Kobieta jest więc traktowana jako własność mężczyzny. Żona jest podporządkowana mężowi zarówno finansowo jak i moralnie. Ma on nad nią pełną władzę. Może ją ukarać, jak radził Monaldi ojcu Zota (D.5,66), jest jej "małżonkiem i sędzią" (D.29,321). Z kolei żona jest mu we wszystkim posłuszna: "[Mąż] raczył poradzić się mnie w tej mierze [w sprawie wyjazdu z miasta]; byłam, jak zawsze, tego samego zdania" (D.15,177) - opowiada Maria de Torres. Podobnie pani de Val Florida odpowiada, że "zawsze zgodzi się z moim [tzn. margrabiego de Val Florida] zdaniem" (D.28,303). Postawa żony wobec męża charakteryzuje się zupełnym oddaniem i rezygnacją z własnych pragnień. Alfons mówi o swojej matce: "Matka moja chętnie byłaby pozostała w Hiszpanii, ale tak dalece kochała swego męża, że bez najmniejszego żalu zgodziła się na opuszczenie ojczyzny." (D.3,44) Ciekawe, że karze podlegają jedynie niewierne (lub tylko podejrzane o niewierność) żony, jak księżna Medina Sidonia, margrabina de Val Florida, czy Elwira de Noruna, natomiast nie ma wzmianki, by ktokolwiek (lub cokolwiek) ukarał niewiernego małżonka.
Córka w pełni zależy od ojca. Ineza Moro wyznaje: "Mój ojciec od dawna już rozporządził mną" (D.35,378). Elwira de Noruna, nie mając innego opiekuna nad męża swojej siostry, jemu była winna posłuszeństwo i odpowiadała, że "we wszystkim zastosuje się do [jego] rad" (D.16,182). Nawet wypowiedzi Rebeki świadczą o roli ojcowskiego autorytetu w życiu córki (choć niekoniecznie należy je odnosić do życia samej bohaterki): "mój ojciec tak chciał i muszę ulec memu przeznaczeniu." (D.9,112) Również córka natury - Ondyna okazuje się poddana autorytetowi ojca. Jego wspomnienie było jedynym sposobem na zmuszenie jej do posłuszeństwa (D.60,594). Władza ojcowska bywa nawet utożsamiana z boską, jak to się dzieje w przypadku Blanki, której ojciec wybrał na męża Henryka Velasqueza. Sprzeniewierzywszy mu się Blanka wyznaje, że "zniszczyła los tego, któremu niebo ją przeznaczyło" (D.23,252).
Innym problemem jest kwestia wykształcenia kobiet. Dotyczy to w zasadzie jedynie Rebeki, bowiem niewiele jest wzmianek o kształceniu innych kobiet. Jak podaje Ulrich im Hof, w końcu XVIII w., w wyższych sferach społecznych, wykształcona i uczestnicząca w dyskusjach kobieta nie była nadzwyczajnym zjawiskiem. Zdarzało się nawet otrzymanie przez kobietę tytułu uniwersyteckiego, jak się to stało w przypadku siedemnastoletniej córki markiza de Montealegre w Hiszpanii. Jednakże - jak kontynuuje Ulrich im Hof - odkrycie sensualizmu ogranicza stanowisko przyznające kobiecie możliwość rozumowania i zdobycia wykształcenia na równi z mężczyzną: "Kobiecie przyznaje się wprawdzie lotny umysł i żywą wyobraźnię, zarazem jednak przypisuje się jej uwarunkowaną fizjologicznie, związaną z konstytucją nerwową niezdolność do głębszej refleksji i rozumności." W związku z tym funkcja kobiety ogranicza się do roli żony i matki. Tak też jest w przypadku kobiet w Rękopisie..., gdzie nawet wykształcenie Rebeki okazuje się pozorne, jak to zauważyliśmy w rozdziale jej poświęconym. Fakt zostania żoną i matką w zupełności wystarcza im do szczęścia. W tym duchu Giralda zwraca się do księżniczki Medina Sidonia: "Kochana Eleonoro, jesteś żoną i matką, jednym słowem, jesteś szczęśliwa" (D.29,315).
Kobieta jest więc stworzona do miłości, tej legalnej i tej przeciwstawiającej się normom społecznym. Pojawienie się kobiety jest równoznaczne z pojawieniem się wątku miłosnego. Zobaczmy zatem, jak przedstawiona jest miłość w Rękopisie znalezionym w Saragossie.

IV.3. Miłość.

Już w pierwszym dniu, kiedy pojawiają się Emina i Zibelda, Alfons bierze je za boginie miłości. Nawet fakt, że przedstawiają mu się jako muzułmanki, wykorzystuje, by im powiedzieć, że są stworzone do kochania. Na słowa Eminy: "my jesteśmy wierne, czyli, wyraźniej mówiąc, muzułmanki" (D.1,22) odpowiada: "bez wątpienia prawdę wyrzekłaś; komuż słuszniej przystoi mówić o wierności? Jest to religia serc prawdziwie kochających." (D.1,22) A w dniu dwudziestym dziewiątym wyznaje im: "Wewnętrzny jakiś głos zapewniał mnie, że jesteście istotami mego rodzaju, stworzonymi do miłości." (D.29,330)
O miłości małżeńskiej, legalnej nie mówi się w Rękopisie... dużo, choć wiele tam małżeństw, być może dlatego, że - jak stwierdził Tołstoj - wszystkie szczęśliwe małżeństwa są do siebie podobne, wiec nie warto o nich pisać. Jest natomiast w powieści wiele przykładów miłości, która przekracza normy społeczne. Są to trójkąty (a nawet czworokąty), miłość lesbijska oraz przejawy sadyzmu. Tego rodzaju związki dotyczą kobiet, które określiliśmy wyżej jako kobiety demony. To właśnie wprowadzenie sfery nadnaturalnej dało autorowi możliwość pokazania miłości perwersyjnej, ponieważ stworzenia wywodzące się z tej sfery, jako nie mające duszy, nie grzeszą, więc wszystko jest im dozwolone. Również przebranie pozwala na przekraczanie konwencji. Tak więc kobiety demony, jak Biondetta w Le Diable amoureux, nie są poddane nakazom moralnym, nakładanym przez społeczeństwo. Mogą więc oddać się miłości, która się sytuuje poza zasięgiem konwencji i zakazów, jakie ją zatruwają w życiu codziennym.

IV.3.a. Miłość lesbijska.

Ten rodzaj miłości już od dzieciństwa łączy Eminę i Zibeldę. Emina opowiada: "Natura (...) obdarzyła nas niewypowiedzianą skłonnością do miłości i, w braku innych osób, pokochałyśmy się wzajemnie." (D.1,24) Ich miłość miała za wzór Miłostki Medżnuna i Lejli. Przeczytana chciwie książka ta sprawiła, że dziewczęta postanowiły wcielić się w jej bohaterów i "kochać się ich sposobem" (D.1,24). Emina przyjęła rolę Medżnuna, a Zibelda - Lejli. Oto jak w "mowie kochanków" opowiada o tym Emina: "Naprzód oświadczyłam jej moją namiętność, układając kwiaty w bukiecie (...), następnie rzucałam jej pełne ognia spojrzenia, padałam przed nią na kolana, całowałam ślady jej stóp, zaklinałam wietrzyk, aby jej moje żale zanosił, i chciałam go rozpłomienić gorącymi westchnieniami. Zibelda, wierna naukom mistrza, naznaczyła mi schadzkę. Kochanka moja z początku lekki opór stawiała, po chwili jednak dozwalała mi ukraść kilka pocałunków i wreszcie podzielała zupełnie wrzące moje uczucia." (D.1,24-25) Ta obopólna namiętność nie wygasła wraz z wiekiem. Można się jednak zastanawiać, na ile jest ona fikcyjna, na ile jest tylko zabawą, udawaniem.
Przypomnijmy, co powiedzieliśmy wyżej na temat jedności Eminy i Zibeldy, tego, że są one przeciwieństwami, które się dopełniają tworząc jak gdyby jedną duszę. Przypomina to opowieść Arystofanesa z Uczty albo biblijny cytat: "Dlatego opuści człowiek ojca i matkę i zwiąże się ze swoją żoną, i będą oboje jednym ciałem. A tak już nie są dwoje, ale jedno ciało." (Mt.19,5) Zwróćmy jednak uwagę, że w przypadku Eminy i Zibeldy chodzi nie tyle o zjednoczenie ciał, co dusz. Poza tym one to zjednoczenie już osiągnęły, podczas gdy - według Krystyny Starczewskiej - miłość dąży do takiego zjednoczenia i kochać można tylko wtedy, kiedy się nie jest jednością, w związku z tym nie mogłyby się kochać dwie przeciwstawne części jednej duszy.

IV.3.b. Miłość we troje lub czworo.

Eminę i Zibeldę łączy również związek z ich kuzynem Alfonsem. Oprócz tego, że jest to miłość we troje, jest to więc jednocześnie miłość kazirodcza. Być może zdanie z historii Rebeki: "Spojrzenia brata wywoływały na lica moje niewytłumaczony rumieniec" (D.14,161) także zawiera ślady miłości kazirodczej. Kazirodztwo przywoływane jest też w historii Kleopatry przytaczanej przez Żyda Wiecznego Tułacza. Poślubiła ona swego brata Ptolemeusza Dionizego, a potem drugiego brata, który był jednocześnie jej szwagrem (D.21,237). Ciekawe, że stosunek kazirodczy we troje, mający na celu przedłużenie rodu, jak to było w przypadku Eminy, Zibeldy i Alfonsa, jest opisany w Biblii. Chodzi o opowieść o Locie i jego córkach (Rdz.19,30-38). I tak jak Emina i Zibelda każą Alfonsowi wypić odurzający napój (D.1,30), córki Lota poją ojca winem. Miłość we troje dotyczy również Kamilli, Inezilli i Paszeka oraz Velasqueza, Antonii i jej służącej. Te stosunki również noszą znamiona kazirodztwa, bowiem Kamilla jest macochą Paszeka, a Antonia - ciotką Velasqueza.
Pewne cechy miłosnych trójkątów, jak nierozdzielność obu kochanek, nieobecność zazdrości, wzajemność lub jej brak, omówiliśmy już przy okazji analizy poszczególnych kobiecych par. Tutaj dodamy jeszcze, że Alfons porównuje Eminę i Zibeldę do Psyche i Amora (D.5,70). W tym porównaniu zawiera się nie tylko dostrzeżenie przewagi rozumu u jednej, a namiętności u drugiej, ale również faktu, że dziewczęta kochały się wzajemnie. Trójkąt jest więc zupełny: wszyscy kochają się nawzajem.
Ponadto Emina i Zibelda noszą pasy cnoty, które tłumacz na polski omownie nazywa "ozdobami, jakie w średnich wiekach miłość splatała nieufną dłonią." (D.5,70) W wersji francuskiej pojawia się natomiast słowo "ceinture" - "pas" (J.5,79). W tekście francuskim znajduje się też wiele o wzajemnym stosunku całej trójki mówiący fragment, który nie istnieje w wersji polskiej. Brzmi on następująco: "Zibeddé se rappela le rôle d'amante qu'elle avait autrefois étudié avec sa soeur. Celle-ci voyait dans mes bras l'objet de ses feintes amours et livrait ses sens a cette douce contemplation. La cadette, souple, vive, brulante, dévorait par le tact et pénétrait par les caresses." (J.5,79) Wynikałoby stąd, że w miłości tej trójki zawierają się również cechy voyeryzmu. Zwróćmy też uwagę na słowa "feintes amours", które potwierdzałyby tezę o fikcjonalności safizmu między Eminą i Zibeldą.
Miłości we czworo oddaje się Błażej Hervas z panią Santarez i jej dwiema córkami. W przypadku tych ostatnich można też mówić o miłości lesbijskiej, tak jak w u Eminy i Zibeldy. Kiedy Błażej je ujrzał po raz pierwszy, wszystkie trzy wzbudziły jego zainteresowanie: "Celio, Zorillo (...) jesteście równie piękne jak niewinne; ty zaś, pani, która wydajesz się ich matką dlatego tylko, że wdzięki twoje są bardziej rozwinięte, pozwól, abym zanim mnie opuścicie, poświęcił kilka chwil podziwowi, w jaki wszystkie trzy mnie wprawiacie." (D.51,510) Hervas zamieszkał w ich domu. Od pierwszych chwil wspólnego przebywania trzy kobiety zaczęły rywalizować o względy Błażeja: "Spojrzenia ich [córek] zdawały się obejmować w posiadanie moją osobę; ale wzrok matki skarcił je surowo. Dostrzegłem tę walkę zalotności i wynik jej zostawiłem przeznaczeniu" (D.51,510). Trzy kobiety kolejno odwiedzały Hervasa w jego pokoju: Zorilla przynosiła atrament, Celia przychodziła układać książki (te zajęcia mają świadczyć o niewinności dziewcząt), natomiast matka zajmowała się łóżkiem (D.51,510-511). Po pewnym czasie Hervas stwierdza: "Nie było wątpliwości, wszystkie trzy kochały się we mnie; stan ten przepełniał pierś moją szczęściem." (D.51,512)
Gdy w domu pani Santarez pojawia się Don Krzysztof Sporadoz, Hervas jest zazdrosny, i chyba nie bez powodu: "Byłem jeszcze głównym celem nadskakiwań trzech piękności, ale spostrzegłem, że i dla nowo przybyłego nie szczędzono spojrzeń i uśmiechów." (D.51,512) Co prawda nie powinien mieć powodów do zazdrości, bowiem: "Pani Santarez i jej córki nie były wprawdzie moimi małżonkami i nie składały mego haremu, ale serce moje pod pewnym względem zawładnęło nimi i nadwerężenie moich praw zadawało mi śmiertelną boleść." (D.51,515) Jego gospodyniom również nieobce jest uczucie zazdrości: siostry są zazdrosne o siebie nawzajem i jednocześnie obie są zazdrosne o matkę: "obie córki poczuły żądło zazdrości; wszelako przez uszanowanie dla matki nie śmiały jej tego okazywać." (D.51,514)
Hervas śni nocą o "trzech pięknościach": "Celia, Zorilla i matka ich kolejno mnie zajmowały, urocze ich obrazy krzyżowały się w moich marzeniach i przez całą noc niepokoiły." (D.51,513) Wreszcie, dzięki cukierkom Don Beliala, jego marzenia mogą się ziścić. Wchodzi do pokoju dziewcząt i znajduje, że: "Zmysły ich były w daleko większym bezładzie od moich. Przeląkłem się, chciałem wyrwać się z ich objęć, ale nie miałem na to dość siły. Matka weszła, wymówki zamarły jej na ustach, a wkrótce nie miała już prawa czynić nam wyrzutów." (D.51,520) Pośród pieszczot pani Santarez nazywa Hervasa synem (D.51,519). Może to mieć znamiona związku kazirodczego między matką a synem. Cukierki Don Beliala mają tę właściwość, że eliminują zazdrość: "Matka ich, bardziej świadoma, ale nie mniej namiętna, dzięki moim cukierkom bez zazdrości spoglądała na szczęście córek." (D.52,523) Cukierki te, jako pochodzące od szatana, wprowadzają element nadnaturalny we wzajemne stosunki całej czwórki. Nie tylko "zagłuszają uczucia natury" (D.52,521), ale dostarczają "rozkoszy, jakich żaden śmiertelnik (...) nie doznał" (D.52,523), to znaczy rozkoszy pochodzących ze sfery nadnaturalnej, co potwierdza, że panie Santarez nie były zwyczajnymi śmiertelniczkami.

IV.3.c. Przejawy sadyzmu.

Elementy sadyzmu zawiera historia Giulia Romati i księżniczki Monte Salerno. Opowiada ona, jak lubiła dręczyć swoje służące: "Zachciało mi się wystawiać cierpliwość moich kobiet na próby wszelkiego rodzaju. Co chwila dawałam im sprzeczne rozkazy, których zaledwie połowę były w stanie wypełnić, a wtedy karałam je szczypaniem, drapaniem lub zatykaniem szpilek w ręce i nogi." (D.13,151)
W historii tej zawiera się również aluzja do miłości lesbijskiej. Na zapytanie, dlaczego łoża w sypialni księżniczki są tak obszerne, Romati otrzymuje odpowiedź: "Czasami księżniczka, gdy bezsenność ją trawi, ma zwyczaj przywoływania swoich kobiet." (D.13,150)

IV.3.d. Miłość między osobami nierównego stanu.

Ten rodzaj miłości dotyczy księżnej Medina Sidonia (a właściwie panny de Val Florida) i jej mlecznego brata - Hermosita, a raczej tylko jego jednego, bowiem margrabianka nie była mu wzajemną. Jest to właściwie jedyny przykład uczucia bez wzajemności i jedyny, w którym mężczyzna z ludu kocha kobietę wysokiego stanu. Miłość ta rodzi się przez słowa, w słowach zawiera i do słów ogranicza. Można zaryzykować stwierdzenie, że między tym dwojgiem istnieje pewien szczątkowy rodzaj pokrewieństwa z uwagi na to, że zostali wykarmieni przez jedną kobietę - Giraldę - matkę Hermosita, a mamkę i w istocie jedyną opiekunkę panny de Val Florida (nie darmo dzieci karmione przez jedną kobietę nazywa się mlecznym rodzeństwem). Dzieci wychowywały się więc razem, jak opowiada księżna Medina Sidonia: "Jedne piersi nas karmiły i często spoczywaliśmy w tej samej kołysce. Zażyłość wzrastała między nami aż do siódmego roku naszego życia." (D.27,295) Kiedy dzieci miały siedem lat, Giralda pouczyła swego syna o różnicy stanów, jaka zachodzi między nim a towarzyszką jego zabaw i przykazała mu być we wszystkim posłusznym pannie de Val Florida. Hermosito przyjął te słowa z całkowitą wiarą i starał się je jak najdokładniej do nich zastosować. Księżniczka mówi o tym tak: "Odtąd wypełniał ślepo wszelkie moje żądania, starał się nawet odgadywać je i uprzedzać. To nieograniczone posłuszeństwo zdawało się mieć dla niego niewypowiedziany urok, ja zaś cieszyłam się, widząc go tak dla siebie powolnym." (D.27,295) Syn Giraldy posuwał swoją gorliwość aż do ostateczności: o mało nie utonął, kiedy margrabiance zachciało się muszli leżącej na dnie głębokiej wody; spadł z drzewa, gdy panna de Val Florida zapragnęła ptasich jaj. Dzieci czytały te same książki i zawsze upodobania margrabianki stawały się również upodobaniami Hermosita.
Kiedy Giralda, spostrzegłszy uczucia swego syna, chciała tę parę rozdzielić, "Hermosito wpadł w gwałtowną rozpacz. Rozpłakał się, zemdlał, odzyskał zmysły, aby znowu zalewać się łzami." (D.27,296) Na uzasadnienie swojej reakcji wyznaje: "Urodziłem się, ażeby służyć pannie de Val Florida, i umrę, jeżeli mnie od niej oddalą." (D.27,297)
Młodzi zostali w końcu rozdzieleni. Hermosito nie mógł się jednak oprzeć, by jeszcze raz ujrzeć swoją panią, tym razem już jako księżną Medina Sidonia, bowiem - jak mówi - "Zdaje mi się, że czerpiąc pierwszy pokarm życia z jednego z tobą, pani, źródła, jednakowo wykształciłem z tobą duszę, tak że mogłem myśleć tylko o tobie, przez ciebie lub o tym, co cię dotyczyło." (D.29,318) Ta chwila słabości kosztowała go życie i stała się początkiem nieszczęść księżnej.

IV.3.e. Miłość z istotami nadziemskimi.

W ten rodzaj miłości uwikłany jest kabalista i jego siostra. Wzmiankowana w Rękopisie... apokryficzna księga Henocha (D.14,162), która jest opracowaniem biblijnego opisu związków synów Boga z córkami ludzi (Rdz.6,1-4), potwierdza możliwość fizycznych stosunków między istotami niebiańskimi i ziemskimi. Talmud uczy, że aniołowie, którzy porzucili niebieskie chóry dla miłosnego łoża na ziemi, otrzymali cielesną postać, mogli więc fizycznie połączyć się ze śmiertelnymi kobietami. "Miłostki synów Elohima z córkami ludzi" (D.14,165) opisuje również księga Edrisa, którą studiuje Rebeka. Jednakże, jak sama przyznaje: "Niepodobna dziś wyobrazić sobie sposobu, jakim kochano w pierwszych wiekach świata." (D.14,165) Pewne pojęcie o tym, jak mogłyby wyglądać niebiańskie istoty płci żeńskiej, daje opowiadanie kabalisty o fałszywych córkach Salomona. Mówi on, że widział: "dwie piękności, których wdzięków śmiertelni nigdy nie zdołaliby pojąć. Przez przejrzyste ich ciała można było widzieć dusze i dokładnie rozpoznać, jak ogień namiętności krąży im po żyłach i miesza się z krwią." (D.9,109)
Miłość z tymi istotami jest możliwa za pośrednictwem lustra. I tak kabalista widzi w lustrze nóżki "prawdziwych" córek Salomona (D.9,109). Rebeka również widuje swoich niebiańskich kochanków jedynie w zwierciadle, tylko wtedy, gdy Słońce jest w znaku Bliźniąt i wyznaje: "Czuję, że jestem zdolniejsza kochać w rzeczywistości niż w zwierciadle." (D.11,124) Jej niebiańscy kochankowie ukazują się przed nią w całej swojej postaci, ubrani jedynie w przezroczyste skrzydełka, które "dostatecznie zasłaniały to wszystko, co mogłoby zadrasnąć moją [tzn. Rebeki] wstydliwość." (D.14,163). Ich związek opiera się na wzajemnym wpatrywaniu w oczy i całowaniu rąk (D.14,165). Kiedy Słońce opuszcza znak Bliźniąt, Rebeka "z okiem przyłożonym do teleskopu śledzi [swoich] kochanków aż do ich zniknięcia." (D.14,166) Oczywiście, ten rodzaj miłości - jak bodaj wszystko w Rękopisie... - należy traktować z przymrużeniem oka.
IV.4. Kochanka a matka.
Rola matki w Rękopisie znalezionym w Saragossie jawi się jako przeciwstawna do roli kochanki. Jest ona jak gdyby Maryją - łączącą abstynencję seksualną i macierzyństwo - w opozycji do grzesznej Ewy - źródła zła. Alfons nosi medalion zawierający "cząstkę prawdziwego krzyża" (D.1,23), który podarowała mu matka. Jest to rodzaj talizmanu mającego go chronić od zła, dlatego obiecał nigdy go nie zdejmować. Rolą kochanki jest oddalenie wspomnienia matki, żeby mogła całkowicie zapanować nad ukochanym. Dlatego Emina i Zibelda pragną skłonić Alfonsa, by zdjął swój medalion, na co ten odpowiada: "Przyrzekłem mojej matce, że go nigdy nie porzucę, i sądzę, że nie ty [Emina] powinnaś wątpić, jak umiem dotrzymywać moich przyrzeczeń." (D.6,84) Wydarzenia dnia siódmego świadczą, że medalion jest jedyną przeszkodą na drodze do spełnienia, a oddalenie go to warunek konieczny, żeby Emina i Zibelda mogły zdjąć swoje "ozdoby, które pierwszego dnia zaraz tak mi [Alfonsowi] się nie podobały" (D.7,93), czyli pasy cnoty. Również kochanka Landulfa z Ferrary, Bianka Rossi - "kobieta wszeteczna" (D.3,52) chce skompromitować jego matkę wpraszając się do jej domu na wieczerzę.
Kochanka i matka są więc w świecie powieściowym wartościami wykluczającymi się. Kiedy nad bohaterem panuje jedna, nie może już być nawet śladu drugiej. Wspomnienie matki stanowi też rodzaj sumienia bohatera. Chroni go ono przed popełnieniem grzechu. Dopóki Alfons ma na szyi swój medalion, nie popełnia grzechu wielożeństwa i kazirodztwa. Staje się to dopiero, gdy Zibelda rozcina wstążkę nożyczkami i rzuca relikwie w rozpadlinę skały (D.7,93-94). Podobną rolę spełnia matka w Le Diable amoureux Cazotte'a. Wspomnienie matki powstrzymuje Alvara przed popełnieniem grzechu, miewa sny, w których pojawia się chroniąca go matka, a w zakończeniu powieści u niej znajduje schronienie i jej opowiada swoją historię z diabłem - Biondettą.
W Rękopisie znalezionym w Saragossie istotna jest również kwestia pokrewieństwa przez matkę, które jest respektowane na równi z pokrewieństwem przez ojca. I tak matka Alfonsa pochodzi z Gomelezów, co nie przeszkadza, by jego dzieci zostały uznane za pochodzące z czystej krwi tego rodu. Przez kobiety z Gomelezami spokrewniony jest także Velasquez (D.23,256). Podobnie jak wspominani w powieści przywódcy szyitów, zwanych też Fatymidami, są spokrewnieni z Prorokiem poprzez jego córkę Fatimę, która poślubiła swego kuzyna Alego.
Matki zwykle odznaczają się niepohamowaną dobrocią. Taka jest Maria de Torres. Lonzeto wymyśliwszy wybieg polegający na przebraniu Avadora za Elwirę, przekonuje go do włożenia sukien swojej kuzynki mówiąc: "Moja matka jest tak dobra, że nam przebaczy." (D.17,193) Dobra i współczująca jest również matka szejka Gomelezów. Ona pierwsza zauważa przygnębienie syna spowodowane ciągłym przebywaniem w podziemiach i skutecznie umie mu zaradzić, wypraszając dla niego pozwolenie wyjścia na powierzchnię (D.63,611).
Wyłączne poświęcenie swoim dzieciom okazują - jak dowiadujemy się z zakończenia - kochanki, kiedy stają się matkami. Emina i Zibelda - o nich bowiem mowa - "żyły w zupełnym odosobnieniu i zdawały się wyłącznie zajmować swymi dziećmi, które w istocie piękne były jak aniołki. Przez cały dzień obie matki kołysały je tylko, kąpały, ubierały i karmiły." (Zakończenie,632) Miłość zmysłowa przekształca się zatem w miłość macierzyńską.

Rozdział V.
Kobieta w słowa ubrana, czyli jak opisywane są kobiety.

Nie ulega wątpliwości, że wszystkie kobiety w Rękopisie... są piękne. Ciekawe, że imieniu każdej z nich towarzyszy zawsze pozytywnie ją określający epitet. Zazwyczaj są to epitety stypizowane i zwykle jeden przymiotnik występuje ciągle przy imieniu tej samej kobiety.
Najwięcej określeń odnosi się do postaci Rebeki i są one najbardziej różnorodne, dominujący jest jednakże epitet "piękna". Pojawia się on aż trzynaście na dwadzieścia pięć razy, kiedy mówi się o Rebece używając przymiotnika: (D.9:110,111,112), (D.25,273), (D.11,124), (D.15,171), (D.29,329), (D.33:362,363,364), (D.37,400), (D.38,409), (D.45,460). Oprócz tego epitetu występuje odnoszący się jedynie do Rebeki przymiotnik "uczona": (D.9,110-2x), (D.29,329) oraz - również trzy razy - "zachwycająca" jako odpowiednik francuskiego "aimable" (D.9,110), (D.29,329), (D.33,363). Pozostałe epitety to: "młoda" (D.14,159), (D.15,179), "boska" (D.14,168) i "czarowna" (D.33,363) jako odpowiednik "charmante". W wersji polskiej znajdują się jeszcze dwa określenia nie nacechowane pozytywnie. Są to "chytra Żydówka" (D.33,363) w miejsce "la fausse Uzeda" (J.33,365) (oba przymiotniki podkreślające skłonność Rebeki do udawania, podstępu i maskarady, choć może w wersji polskiej nie jest to najszczęśliwsze zestawienie słów) oraz "zalotna kobieta" (D.33,364), by powiedzieć, że używa swojego uroku osobistego do osiągnięcia pewnych celów (tu: żeby skłonić Velasqueza do przejścia na mahometanizm). W wersji francuskiej w tym miejscu jest bardziej konwencjonalne (nacechowane pozytywnie): "cette aimable personne".
W odniesieniu do Eminy i Zibeldy również najczęściej stosowany jest przymiotnik "piękne" (szesnaście na dwadzieścia jeden określeń): "piękne podróżniczki" (D.1,22), "piękna Emina" (D.1,22), (D.1,24), (D.5,70), (D.7,93), "piękne nieznajome" (D.1,22), "piękna Mauretanka" (D.1,26), (D.5,70), w liczbie mnogiej (D.1,29) , (D.2,33), (D.5,71), "piękne kuzynki" (D.1,30), (D.6,84), (D.30,331), "piękne Afrykanki" (D.3,57) oraz w opowiadaniu Paszeka (D.8,99), gdzie w wersji francuskiej występuje przymiotnik "charmantes". Inne pojawiające się jednokrotnie epitety to: "zachwycające" (jedynie w wersji polskiej D.1,23) , "prześliczne" (w opowiadaniu Paszeka D.8,99) jako odpowiednik "tres belles" oraz "czarujące" (D.29,330) - odpowiednik "aimables". W dniu dziesiątym Alfons nazywa swoje kuzynki "miłymi i rozkosznymi stworzeniami" (D.10,115). W wersji francuskiej przymiotniki te brzmią: "aimables et aimantes" (J.10,121). Oddają one dokładnie ideę dwustronności stosunku, jednoczesnej bierności i aktywności, polegającą na tym, że Emina i Zibelda pozwalają się kochać (są kochane) i jednocześnie same kochają, ponieważ "aimable" to "dający się kochać, zasługujący na to, by być kochanym", a "aimant" to "kochający".
"Piękna" jest zdecydowanie najczęściej występującym w powieści epitetem. Dominuje on w odniesieniu do Inezy Moro, gdzie pojawia się czternaście razy na szesnaście określeń: (D.33,361), (D.34:368,369-2x,370-2x,371-2x), (D.35:378-2x,380,393 ,393), (D.48,487). Pozostałe dwa razy użyty został przymiotnik "zachwycająca" - raz jako odpowiednik "adorable" (D.35,379), drugi - jako odpowiednik "charmante" (D.35,392). "Piękna" jest również Orlandyna z historii Tybalda de la Jacquiere (D.10,118-2x i 121), empuza z historii Menipa Licejczyka (D.11,125 i 126), hrabianka de Lirias (D.26,279), Sara z historii Żyda Wiecznego Tułacza (D.39,412 i 414), Tuskula - czy też, jak w wersji francuskiej, Tlascala - z historii margrabiego Torres Rovellas (D.43,446), (D.44,455), Getta Cimiento (D.47,485), (D.54,539 i 542) oraz księżna Medina Sidonia (D.55,551). Drugim pod względem częstości występowania jest przymiotnik "zachwycająca", który w wersji francuskiej ma kilka odpowiedników. "Zachwycające" są więc nóżki córek Salomona (D.9,107 - w wersji francuskiej "charmants"), "zachwycająca" jest Inezilla (D.2,37 - "charmante"), Testa-Lunga "miał żonę zachwycającej piękności" (D.7,85 - "femme charmante"), "zachwycająca" jest Eleonora (D.28,302 - "aimable"), Frasqueta (D.35,388 - "adorable") oraz Tuskula (D.44,451 - "adorable"). "Zachwycającą" została też nazwana bohaterka romansu czytanego przez Elwirę i Lonzeta - Lindamora (czy też Linda Mora, tak w wersji francuskiej (J.16,194)) (D.16,189). Wyraźnie świadczy to o konwencjonalności, ale też o ironii związanej z dodawaniem tego rodzaju epitetów.
Repertuar Rękopisowych epitetów można jeszcze uzupełnić o przymiotniki: "prześliczne" - "końce dwóch prześlicznych kobiecych nóżek" należących do córek Salomona (D.9,107 - "tres jolis"); "boska" - Blanka Velasquez (D.19,219); "czarujące" - panie Santarez (D.51,511) oraz "nieporównana". Ostatnie określenie odnosi się tylko do Elwiry de Noruna i jej córki Elwiry Rovellas. Ciekawe, że w wersji francuskiej na określenie Elwiry de Noruna używany jest wyłącznie przymiotnik "incomparable" - "nieporównana", w wersji polskiej ta jednolitość nie została zachowana. "Nieporównana" występuje tu dwa razy (D.16,181), (D.18,205), dwa razy jest "boska" (D.16,186 i 187) i raz "nieodżałowana" (D.16,185). Mała Elwira najczęściej bywa określana jako "zachwycająca" - pięć z dziesięciu epitetów (D.18,210), (D.20:230,231,233), (D.42,433), "nieporównana" - trzy razy (D.18,203), (D.20,232), (D.43,445), raz "anielska" (D.18,203) i raz "piękna" (D.20,232). W wersji francuskiej przymiotnik "incomparable" pojawia się tylko raz na dziewięć określeń małej Elwiry (J.43,447), przeważa epitet "charmante" (J.18,213), (J.20:233,234,236) oraz "adorable" (J.18,206), (J.20,234), (J.42,435), również raz pojawia się "belle" (J.20,235). Z kolei w wersji polskiej jeden i zawsze ten sam epitet, a mianowicie "dumna", odnosi się do księżniczki d'Avila (D.55:551,552,553), (D.57,570). W wersji francuskiej księżniczka określana jest jako "fiere" - "dumna" (J.55,540), (J.57,556) albo "altiere" - "wyniosła" (J.55:540,541).
Przedstawiony wyżej repertuar epitetów nie jest zbyt zróżnicowany. Są to w zasadzie epitety konwencjonalne, niewiele mówiące o wyglądzie bohaterek. Warte odnotowania jest użycie jednego przymiotnika w odniesieniu do tej samej kobiety, jak w przypadku Elwiry de Noruna. Występują też nieznaczne odchylenia pomiędzy obiema wersjami.
Obok stałych epitetów konwencjonalnych pojawiają się również epitety sytuacyjne, zawierające na przykład ocenę jakiegoś postępku, jak "niegodziwa" w odniesieniu do Bianki z historii Landulfa z Ferrary, która zniesławiła matkę i siostrę kochanka (D.3,53) albo zawierające współczucie, jak "biedna", czy "nieszczęśliwa" (w wersji francuskiej dwa razy "pauvre" (J.3,62)) w odniesieniu do tejże matki (D.3,53), czy też wyrażające stan uczuć wobec danej osoby, jak "kochana Sylwia" (D.7,91 - w wersji francuskiej "ma chere Sylvia") w historii Zota, a nawet podające w wątpliwość status danej osoby, jak "mniemana Fenicjanka" (D.11,126 - "prétendue Phénicienne") z historii Menipa Licejczyka. Są także epitety użyte przez osobę mówiącą na określenie innej osoby po to, by podkreślić kontrast, jaki pomiędzy nimi zachodzi. Na tej zasadzie pokutująca w klasztorze za swą płochość Blanka Velasquez mówi o żonie Henryka Velasqueza (swego niedoszłego męża) "twoja szczęśliwa małżonka" (D.23,252), a o sobie - "grzeszna Blanka" (w wersji francuskiej "la coupable Blanche", D.25,270). Do tej grupy można też zaliczyć przymiotnik "dumna" odnoszący się do lubiącej się wywyższać siostry matki Zota (D.5,65) oraz "bonne" - "dobra" (J.22,248 i 249) określający babkę Żyda Wiecznego Tułacza - Meleę, ale tylko w wersji francuskiej, w wersji polskiej jest "droga" (D.22,246) i "biedna" (D.22,247). Istnieją również przymiotniki wyrażające ogólne oceny dotyczące kobiet, na przykład w informacji, że wszystkie Cyganki są "gburowate i niewykształcone" (D.11,129).
Oprócz pojedynczych epitetów określających kobiety znajdują się też w powieści dłuższe opisy. Najdłuższy i najbardziej wyczerpujący jest opis Eminy i Zibeldy. Znajduje w nim odbicie z jednej strony pewien rodzaj wyczulenia na kolory, który właściwie może być li tylko konwencjonalny, z drugiej skłonność do katalogowania, do dokładności, dotycząca opisu ich stroju. Po pierwsze cera obu kobiet "z róż i lilii utkana, dziwnie odbijała od czarnej barwy ich powiernic" (D.1,21), łono ma kolor "śnieżysty", a nogi przy kostkach otoczone są "brylantowymi obrączkami". Jednakże w wersji francuskiej kolory nie są explicite nazwane: brak odpowiednika epitetu "śnieżysty" (J.1,31), a zdanie dotyczące cery sformułowane jest następująco: "le teint de lis et de rose contrastait parfaitement avec l'ébene de leurs soubrettes." (J.1,31) Nie pojawia się zatem nawet kolor czarny, a wszystkie barwy - i oprócz wymienionych przykładów tak samo jest w wersji polskiej - oddane są za pomocą nazw (kwiatów lub kamieni), z którymi kolor się bezpośrednio kojarzy: lilie, róże, perły, brylanty, itp. Po drugie opis stroju dziewcząt jest niezwykle dokładny, zwłaszcza rzucają się w oczy nazwy materiałów, z których został on wykonany oraz podkreślanie faktu, że bogaty ubiór dodaje uroku i tak pięknym kobietom: "Ubiór ten składał się właściwie tylko z lekkiej zwierzchniej szaty i gorsetu. Suknia, czyli raczej tunika, w górnej połowie była płócienna, od pasa zaś uszyta z gazy z Mequinez, tkaniny, która byłaby zupełnie przezroczysta, gdyby szerokie wstęgi jedwabne, jedne obok drugich spływające, nie zasłaniały wdzięków, które tyle pod tym lekkim pokryciem zyskiwały. Gorset, bogato perłami haftowany i zdobny w diamentowe zapinki, szczelnie więził śnieżyste łono, rękawy zaś od koszuli, także gazowe, związane były na plecach. Kosztowne bransolety pokrywały ich ramiona. Nóżki tych nieznajomych (...) skrywały drobne paluszki w wykwintnych wschodnich papuciach. Obrączki brylantowe otaczały je przy kostkach." (D.1,21) Dodatkowo w wersji polskiej znajdują się słowa "nadobne kibicie" (D.1,23), których odpowiedników nie ma w tekście francuskim.
Ciekawe jest również porównanie różnic rysujących się między tekstem francuskim a polskim przy opisie Rebeki. W wersji francuskiej jest to jeden z nielicznych opisów, w których pojawiają się nazwy kolorów. Rebeka jest "la plus aimable et touchante blonde" (J.9,116), czego odpowiednikiem w wersji polskiej jest "najrozkoszniejsza blondynka" (D.9,110). Tekst francuski kontynuuje opis włosów: "ses beaux cheveux dorés (kolejna nazwa koloru) tombaient sans art sur ses épaules." Tej części zdania nie ma w wersji polskiej. Jeszcze jedna nazwa koloru, "śnieżysta" - "blanche", jest użyta przy opisie sukni, która w wersji polskiej "spływała po jej uroczej kibici", podczas gdy w wersji francuskiej: "la couvrait négligemment." Wersja polska skupia się w tym wypadku na szczególe wyglądu postaci, natomiast francuska podkreśla niedbałość jej stroju. Podobnie jest w ostatnim zdaniu opisu: "Zdawało się z powierzchowności, że mało dba o strój; wszelako, gdyby nawet było przeciwnie, nie mogłaby powabniej podnieść uroku czarownych wdzięków", co w wersji francuskiej brzmi następująco: "Son extérieur annonçait une personne qui ne s'occupait jamais de sa parure, mais en s'en occupant davantage, il eut été difficile de mieux réussir." Całość wersji francuskiej jak gdyby szkicuje, pozwala zgadnąć wdzięki Rebeki poprzez skupienie się na jej stroju i sposobie, w jaki się ubierała, natomiast wersja polska nie tyle uściśla ("urocza kibić"), co dodaje informacje i słowa redundantne ("powabniej podnieść uroku czarownych wdzięków"), co czyni tekst mniej lekkim i zręcznym niż w wersji francuskiej.
Dodatkowe słowa w wersji polskiej znajdują się również przy opisie pań Cimiento, a zwłaszcza panny Cimiento. Pani Cimiento "była to czterdziestoletnia osoba ze świeżą cerą i słodkim wejrzeniem. Panna Cimiento (...) była wysoką, kształtnej kibici, o pięknych oczach i wytoczonych ramionach dziewczyną." (D.54,538) W wersji francuskiej panna Cimiento "avait d'assez beaux yeux et de tres beaux bras" ("całkiem ładne oczy i bardzo piękne ramiona", J.54,527). Ponadto "panna Cimiento, odziana w lekką spódniczkę i gorsecik, przychodziła to po jedną, to po drugą flaszkę i alabastrowym ramieniem zdawała się zaćmiewać świetne barwy, jakie dobywała z szafy." (D.54,538) Podkreślonej części zdania zawierającej nazwę koloru nie ma w wersji francuskiej. Poza tym dziewczyna jest tam ubrana jedynie w gorset, nie ma mowy o spódniczce (J.54,527).
Interesujący z punktu widzenia etnologicznej skłonności do katalogowania i porównywania ras jest opis Tuskuli, o której margrabia Torres Rovellas opowiada w następujących słowach: "Muszę jednak opisać wam córkę kacyków, czyli raczej dać wam niejakie pojęcie o jej powierzchowności, gdyż nie byłbym w stanie słowami oddać tego dzikiego wdzięku i tych żywych wzruszeń, w jakich namiętna jej dusza co chwila przebijała się na jej twarzy. Tuskula Montezuma urodziła się w górzystej okolicy Meksyku i nie miała wcale płci oliwkowej, jaką odznaczają się mieszkańcy nizin. Przezroczystą jej cerę podkreślał blask czarnych oczu nieporównanej piękności. Rysy jej, mniej wydatne niż u Europejczyków, nie były spłaszczone, jak to widzimy u ludzi ze szczepu amerykańskiego. Tuskula przypominała ich tylko ustami, dość pełnymi, ale zachwycającymi, ile razy przelotny uśmiech na nich wykwitał. Co do jej kibici, nic wam nie mogę powiedzieć, zdaję się całkiem na waszą wyobraźnię albo raczej na marzenia malarzy chcących odmalować Dianę lub Atalantę. Wszystkie jej ruchy miały w sobie coś szczególnego, mimowolnie przebijał się w nich gwałtowny
poryw namiętności, hamowany silną wolą. Spokojność nie wydawała się w niej spoczynkiem i zdradzała ciągłe wewnętrzne wzruszenie." (D.43,447)
W opisach zwracają również uwagę porównania kobiet do aniołów: "Aniołowie nie mogą być piękniejszymi" (D.7,89) od kochanki Zota - Sylwii, Hermosito widzi we śnie "otwarte niebiosa i aniołów, którzy twoją [księżnej Medina Sidonia] postać (...) przypominają" (D.29,320), a Ineza uśmiecha się "z anielskim wdziękiem" (D.35,378). Również Lonzeto nazywa Elwirę aniołem: "zacząłem zastanawiać się nad moim postępowaniem, tak mało godnym tego anioła, z którym wkrótce miałem się połączyć na wieki." (D.43,442)
Wersja polska kładzie większy nacisk na szczegół dotyczący opisu postaci, dodaje na przykład przymiotniki określające kolor, których nie ma w wersji francuskiej. Ta z kolei jest bardziej ogólna: "piękna" to w wielu wypadkach wszystko, czego możemy się dowiedzieć o wyglądzie danej kobiety. I tak w wersji polskiej Emina ma "alabastrową rączkę" (D.5,70), a przymiotnik ten nie pojawia się w wersji francuskiej. Podobnie Fenicjanka z historii Menipa Licejczyka ma "koralowe usta" (D.11,125), a w tekście francuskim mowa jest o "belle bouche" ("pięknych ustach" J.11,132). W wersji polskiej daje się zauważyć szczególne upodobanie do przymiotnika "śnieżny", który pojawia się w wersji francuskiej jedynie we fragmentach ponownie przełożonych z polskiego tłumaczenia Chojeckiego. Tak więc Frasqueta "wysunęła spod kołdry dwa śnieżne ramiona" (D.35,383), podczas gdy w tekście francuskim jej ramiona są "tres ronds" ("toczone", J.35,384); "śnieżną rękę" ma w wersji polskiej margrabina Baduli (D.41,431), w wersji francuskiej nie ma przymiotnika (J.41,433); a "śnieżne łono" - Sylwia, służąca Baduli (D.42,440), w tekście francuskim brak w tym miejscu elementów opisu (J.42,442). Również panna Cimiento ma w wersji polskiej "śnieżne ramiona" (D.54,542), podczas gdy w wersji francuskiej mowa jest o "beaux bras" ("pięknych ramionach", J.54,531). W wersji polskiej Orlandyna ma "udatną kibić", co w wersji francuskiej ma odpowiednik "taille accorte". Przymiotnik "udatna" odnosi się bardziej do kształtu, a "accorte" - "wdzięczna, przyjemna" - raczej do sposobu, w jaki jej widok oddziałuje na zmysły. Można jednakże znaleźć przykłady, choć nieliczne, gdzie różnica ta nie obowiązuje. Ta sama Orlandyna ma "wysmukłą kibić" (D.10,120) w wersji polskiej i "taille souple et ronde" ("wiotką i krągłą" J.10,126) w wersji francuskiej, czyli w obu przypadkach występują przymiotniki odnoszące się do kształtu.
Jako piękne określane są nie tylko kobiety dobrze urodzone, ale także służące. "Piękne" są więc Murzynki usługujące Eminie i Zibeldzie (D.1,21), "powabna" (w wersji francuskiej "aimable") jest ochmistrzyni pięknej hrabianki de Lirias (D.26,279), "piękna" ("jolie") jest również Sylwia - służąca czy też stryjeczna siostra margrabiny Baduli (D.42,434). Z Sylwią związany jest jeden z nielicznych opisów wnętrz, jakie się w Rękopisie... pojawiają. Chodzi o pokój służącej: "piękna posłanniczka zaprowadziła mnie do swego pokoju, prawdziwej izdebki garderobianej, zdobnej w słoiki z pomadą, grzebienie i tym podobne przybory do strojów. W głębi stało śnieżnobiałe łóżeczko, spod którego wyglądała para pantofelków nader małego rozmiaru." (D.42,434). Opis ten jest bardzo niekompletny, ale w wersji francuskiej jest on jeszcze mniej dokładny i ogranicza się do wymienienia wszystkich sprzętów. Nie ma nawet wyrażenia umiejscawiającego przestrzennie: "w głębi". Ponadto pantofle zostały określone jako "d'une élégance remarquable" ("rzadkiej elegancji", J.42,435). "Nadzwyczajnie piękna" jest służąca Rebeki - Zulejka, której nawet został poświęcony króciutki opis, zrobiony - co ciekawe - ustami samej Rebeki: "Oczy jej tchną słodyczą, usta umila rozkoszny uśmiech, ciało zaś zadziwia doskonałością kształtów." (D.14,160) Jednym słowem jest Zulejka stworzona do miłości. Jednakże nie są piękne służące szatanów przybierających na siebie formy pięknych kobiet. Orlandyna w zamku Sombre Roche ma za całą służbę ślepego odźwiernego, głuchą ochmistrzynię i jąkającą się służącą, która często "usiłowała opowiedzieć [jej] jaką historię, o której zabawności (...) zapewniała, ale nie mogąc nigdy dojść do drugiego zdania, wnet urywała i pierwsze i odchodziła jąkając usprawiedliwienia, które równie trudno jej szły jak cała historia." (D.10,118-119)
Z analizy opisów kobiet w Rękopisie znalezionym w Saragossie niewiele można się dowiedzieć o wyglądzie bohaterek. Epitety je określające są konwencjonalne, przez co ich użycie nabiera wydźwięku ironicznego. Opisy - w wersji francuskiej mniej konkretne niż w polskiej - służą po to, by przybliżyć czytelnikowi to, co nie jest dla niego oczywiste, jak strój mauretański, czy urodę mieszkanki Ameryki. Są one zasadniczo krótkie, czynione mimochodem. Nie służą bynajmniej indywidualizacji postaci, przeciwnie, poprzez podkreślanie ich urody, schematyzują je i sprowadzają do jednej ogólnej idei: każda kobieta w powieści jest piękna.

Rozdział VI.
Miłość w słowa ubrana, czyli jak bohaterowie mówią o swoich uczuciach.

Zasadniczo w Rękopisie znalezionym w Saragossie można wyróżnić trzy sposoby mówienia o miłości: pierwszy odnosi się do miłości fizycznej i traktuje ją jako wyczyn albo rozrywkę, drugi sposób polega na mówieniu o miłości językiem czułym, a trzeci - językiem geometrii.
Pierwszy sposób posługuje się najczęściej retoryką związaną z polowaniem. Przykłady takiego rodzaju traktowania miłości nie są zbyt liczne. Zoto w swojej historii wyraża się następująco: "byłem jednak przeznaczony ulec bardziej wykwintnym wdziękom i miłość przygotowywała mi pochlebniejszą zdobycz." (D.7,88) Kobieta jest więc traktowana jako obiekt i cel pożądań. Jeszcze bardziej wyrazista jest retoryka polowania w historii Tybalda de la Jacquiere. W wersji polskiej bohater został określony jako "napastnik dziewcząt" (D.10,115), co ma związek z czasownikiem "napastować" i jest zapewne niezbyt zręcznym przetłumaczeniem francuskiego "pipeur de fillettes" (J.10,122). Wyrażenie to ma ścisły związek z retoryką polowania, ponieważ "pipeur" pochodzi od czasownika "piper", który oznacza "polować na ptaki wabiąc je za pomocą naśladowania ich śpiewu". Jest to zapewne aluzja do sposobu postępowania Tybalda z kobietami: zwabiał je i wykorzystywał, tym bardziej, że słowo "pipeur" ma również znaczenie "oszust". W historii Tybalda retoryka polowania obejmuje obie strony: i mężczyznę, i kobietę. Jego kochanka bowiem została potraktowana jako łowna zwierzyna: "Tybald ze swojej strony, pragnąc ją zatrzymać, przyciskał jej rękę do serca, zawsze jednak z wielką ostrożnością, ażeby nie spłoszyć zwierzyny." (D.10,117)
Mówienie o miłości językiem czułym ma związek z pewnymi konwencjami miłości sielankowej. Elementy natury znajdują swoje miejsce w tym typie dyskursu i odgrywają w nim znaczną rolę. Ten sam zakochany w Sylwii Zoto, którego cytowaliśmy przy okazji pierwszego sposobu mówienia o miłości, tak widzi przyrodę: "Podczas podróży odkryłem w naturze nowe wdzięki, na które dotąd wcale nie zważałem. Co chwila spotykałem rozkoszne trawniki, jaskinie, gaje w miejscach, które wprzódy wydawały mi się dobrymi tylko do obrony lub zasadzek. Sylwia ułagodziła moje rozbójnicze serce." (D.7,90) "Trawniki, jaskinie, gaje" są typowymi elementami sentymentalnej literatury sielankowej. Być może umieszczenie ich w opowiadaniu Zota z poprzedzającym epitetem "rozkoszne" ma za zadanie zdystansowanie się do konwencji, czyli w jakiś sposób skarykaturalizowanie jej.
Ten sposób mówienia o miłości kładzie nacisk na przeżycia i uczucia. Znajduje tu z pewnością swój wyraz (zwłaszcza w wersji francuskiej) tradycja zrodzonej w XVII w. we Francji préciosité, której zasady zostały wyłożone w Astrei Honoré d'Urfé. Wypracowała ona język uczuć posługujący się wyszukanymi środkami stylistycznymi, gdzie "serce", "dusza", "czułość", "wrażliwość" i "delikatność" stanowią słowa-klucze. Rękopisowi bohaterowie mówiący o miłości językiem czułym częstokroć tych słów używają. Na przykład ojciec kabalisty i Rebeki zwraca się do córki: "Serce twoje jest zbyt czułe" (D.9,106), a ona sama pragnie znaleźć "człowieka z czułym sercem" (D.15,179), z kolei Orlandyna rzuca Tybaldowi "czułe i niewinne spojrzenia" (D.10,122). Miłość czuła wyraża się też poprzez delikatne i niewinne pieszczoty, tak jak w przypadku Elwiry i Lonzeta, który "pod pozorem poprawiania siodła dotykał się jej nogi lub ręki, czasami zaś całował jej stopę." (D.15,172)
Największa delikatność i czułość miłosnego języka przebija ze słów Rebeki. W ten oto sposób opowiada ona o miłości jej służących - Mulata Tanzai i Mulatki Zulejki: "Ujrzałam młodego Mulata Tanzai, wnoszącego koszyk napełniony polnymi kwiatami. Zulejka pobiegła mu naprzeciw, wzięła pełne dłonie kwiatów i przycisnęła je do łona. Tanzai zbliżył się, aby oddychać ich zapachem, który mieszał się z westchnieniami jego kochanki. Zulejka zadrżała (...), powiodła po nim błędnymi oczyma i padła w jego objęcia." (D.14,160) Podkreślonej części zdania nie ma w wersji francuskiej (J.14,165). Obłęd jednak nie pasuje do tej sielankowej i jakby wziętej z teatru pantomimy sceny. Mamy tu więc do czynienia z teatralizacją miłości, tym bardziej, że Rebeka ogląda, a raczej podgląda przez dziurkę od klucza, swoich służących tak, jak widz ogląda aktorów na scenie. Rebeka - jako dziewczyna niewinna - akt miłosny tychże samych służących określa jako "oddawanie się swawoli, która przejęła mnie przerażeniem" (D.14,164). W wypowiedziach Rebeki przejawia się skłonność do patrzenia na miłość z boku, do doszukiwania się w niej wartości estetycznych tak, jak czynią to krytycy dzieł teatralnych lub literackich. Świadczy o tym chociażby następujące jej zdanie: "Miłość wydała mi się zachwycająca w rysach Mulata Tanzai i Zulejki, musiała być jednak daleko powabniejsza, gdy ożywiała pięknego Lonzeta i Elwirę." (D.16,189)
Językiem czułym przypominającym dyskurs dwornej miłości, ale posuniętym aż do karykatury, przemawia zakochany w Elwirze de Noruna hrabia de Penna Velez. Jego szacunek dla ukochanej osoby jest tak wielki, że nie ośmiela się on nawet wyznać jej swoich uczuć: "ukryty za żaluzjami, spoglądałem niekiedy na tę, do której nie ośmieliłem się nigdy przemówić, a tym mniej oświadczyć jej moje uczucia." (D.16,185) Jest dla niej całkowicie oddany i pragnie jedynie jej szczęścia, do tego stopnia, że godzi się nawet na to, żeby jego ukochana poślubiła innego mężczyznę: "kochałem Elwirę z tak zupełnym zaparciem się samego siebie, że w duszy sam nawet pragnąłem, żeby poszła za Rovellasa." (D.18,206) Uczucia, których nie ośmielił się wyznać Elwirze de Noruna, przenosi Penna Velez na jej córkę, wyznając przed nią: "Pędząc dni tylko na odkrywaniu nowych stron twojej pięknej duszy, będę szczęśliwy każdym twoim uśmiechem i przepełniony radością najmniejszym dowodem przywiązania, jaki raczysz mi okazać." (D.20,232)
Całkowite oddanie swojej pani i ukochanej przejawia się również w słowach i postawie Hermosita wobec księżnej Medina Sidonia. Jest on sługą swojej pani gotowym dla niej poświęcić życie. I rzeczywiście umiera dostąpiwszy szczęścia widzenia jej. Całe jego istnienie było wypełnione jej osobą i umierając także myśli tylko o niej: "Tyżeś to, pani... - rzekł umierającym głosem. - Nie mogę mówić, nie dają mi wody i język przysycha mi do podniebienia. Męczarnie moje niedługo potrwają; jeżeli pójdę do nieba, będę się modlił za ciebie." (D.29,321)
Sługą, a raczej wyznawcą księżniczki d'Avila jest z kolei Avadoro. Traktuje on ukochaną kobietę z nabożną czcią. Mówi jej: "rysy twoje wyryte są w mojej duszy jak obraz jakiegoś bóstwa." (D.55,556) W jego dyskursie również pojawiają się echa miłości czułej, choć bardziej jest to widoczne w wersji polskiej niż francuskiej. Avadoro opowiada: "Z boleścią rozstawałem się z księżniczką, kochałem ją bowiem z całego serca." (D.55,557) W wersji francuskiej nie pojawia się słowo "serce", a Avadoro mówi: "J'étais réellement amoureux d'elle." ("Byłem w niej rzeczywiście zakochany.",J.55,545) Dalej naczelnik Cyganów, zastanawiając się nad postępowaniem księżniczki, przypuszcza: "gdy zechce oddać komu swoje serce, wybierze zapewne kochanka z niższego stanu" (D.55,557), w tekście francuskim zamiast "oddać komu swoje serce" jest "prendre un amant" ("wziąć kochanka", J.55,545)
Język czuły jest również językiem margrabiego Torres Rovellas. W wersji polskiej jego wypowiedzi są bardziej czułe, czy też może bardziej pruderyjne niż w wersji francuskiej. Porównajmy: "Pani Baduli podała mi śnieżną rękę, powiodła po mnie łzawymi oczyma i drżącym głosem przemówiła kilka słów, których z początku dosłyszeć nawet nie mogłem" (D.41,431), a w wersji francuskiej: "Elle était dans son lit et me tendit la main; elle était brulante, ce que je crus etre un effet de la fievre." (J.41,433) Tekst polski nie wspomina, że margrabina leżała w łóżku, w ogóle nie wiemy, gdzie się znajdowała, natomiast w tekście francuskim nie ma epitetu przy słowie "ręka". "Łzawe oczy" i "drżący głos" sytuują się w retoryce czułości i delikatności uczuć, podczas gdy fakt bycia "rozpaloną" podkreślony słowami "co przypisywałem działaniu gorączki", a więc nie z powodu gorączki, odwołuje się do sfery miłości fizycznej. Tę różnicę podkreśla dalszy ciąg cytatu: "Spojrzałem na nią. Jakże jej pięknie było z tą bladością. Wewnętrzne cierpienia konwulsyjnie łamały jej rysy, na ustach jednak błąkał się anielski uśmiech. Ta sama kobieta, przed kilku dniami tak zdrowa i wesoła, dziś chyliła się już do grobu. Ja więc byłem owym niegodziwcem, który podciął ten kwiat w samym rozkwicie, ja miałem wtrącić w przepaść tyle wdzięków. Na tę myśl serce ścięło mi się lodem, niewypowiedziany żal mnie ogarnął, pomyślałem, że może kilkoma wyrazami mogę jej życie ocalić, padłem więc przed nią na kolana i przycisnąłem jej rękę do moich ust. Margrabina pochyliła głowę na moją szyję, a krucze pierścienie jej włosów rozsypały się po mojej twarzy. Pędzony niepojętym uczuciem wyznałem, że ją kocham. Sam nie wiem, kiedy zapomniałem o Elwirze, chociaż myśl o niej czasami wracała do mego serca. Z drugiej strony nie mogłem pozwolić umrzeć margrabinie. W istocie, nie widziałem w życiu tak czarującej kobiety." (D.41,431) Wersja francuska nie używa tak wielu słów: "Je levai les yeux sur la malade et je la vis plus qu'a demi nue. Jusqu'alors, je n'avais connu des femmes que le visage et les mains. Ma vue se troubla, mes genoux faiblirent. J'étais infidele a Elvire, sans meme savoir comment cela m'était arrivé." (J.41,433) Z porównania obu wersji wynika, że czułość i wielosłowie wersji polskiej ukrywają aspekt seksualny omawianej sceny. Lonzeto usprawiedliwia swój krok, podkreślając piękno i niezrozumiały dla niego urok margrabiny, ponadto w jego mniemaniu tłumaczy go fakt, że chodziło tu o jej zdrowie i życie. Scena ta rozgrywa się na poziomie uczuć: Lonzeto wyznaje Baduli, że ją kocha. Tekst francuski jest uboższy o tę właśnie nadbudowę uczuciową. To widok - po raz pierwszy w życiu - nagiego kobiecego ciała pchnął Lonzeta w ramiona margrabiny. Widoczna jest tu wyraźnie rola instynktu i pożądania. W obu wersjach została oddana idea pomieszania - bohater nie wie, jak doszło do tego, co się stało. W wersji polskiej jest to pomieszanie uczuć, przypisane efektowi wdzięków margrabiny, miłości, jaką w nim wzbudziła jej uroda, żalu związanego z faktem, że miał do czynienia - jak mu się wydawało - z kobietą umierającą oraz poczucia winy za przyczynienie się do jej choroby, podczas gdy w wersji francuskiej chodzi o pomieszanie zmysłów związane z nieoczekiwanym widokiem nagiego ciała, będące efektem pożądania.
Podobna różnica pomiędzy wersją polską a francuską dotyczy przygody margrabiego ze służącą Baduli - Sylwią. W tym przypadku tekst polski również kładzie nacisk na opis urody bohaterki, a tekst francuski na pomieszanie zmysłów. "Ale Sylwia była tak piękna, czarne jej oczy błyskały tak przenikliwym ogniem, śnieżne łono tak rozkosznie wznosiło się, miotane gwałtownym uczuciem, że sam nie wiem, jak przepędziłem resztę czasu" (D.42,440), a w wersji francuskiej: "Sylvia profita de mon trouble pour porter le désordre dans mes sens." (J.42,442)
Językiem czułym opisuje również Lonzeto uroki pożycia małżeńskiego z Elwirą. W tym wypadku także widoczne są różnice pomiędzy obiema wersjami. Dzień ślubu nie był dla pana młodego zbyt szczęśliwy, gdyż dowiedział się, że Elwira niezupełnie była mu wierną. Ceremonia odbyła się więc w niewesołym nastroju. "Jednakże widok czarującej Elwiry powoli rozproszył chmurę trosk, jaka osiadła mi na czole. Moja młoda żona była tak piękna, tak ujmującym wzrokiem na mnie spoglądała, że wkrótce zapomniałem o niedawnych udręczeniach i całą duszą oddałem się nowemu dla mnie szczęściu." (D.43,443-444) Wersja polska nie wspomina, że wszystkie te uroki odkrył Lonzeto w swojej żonie podczas nocy poślubnej, w wersji francuskiej jest to wyraźnie powiedziane: "Il n'en fut pas de meme la nuit [chodzi o troski, które dręczyły Lonzeta w ciągu dnia]. L'hymen éteignant ses flambeaux nous couvrit du voile protecteur de ses premiers plaisirs. La, tous les badinages de la grille [niewierność Elwiry polegała na tym, że, będąc w klasztorze, przez kratę rozmównicy przyjmowała zaloty innych mężczyzn] s'effacerent du souvenir d'Elvire. Des transports inconnus remplirent son coeur et d'amour et de reconnaissance. Elle fut toute a son époux." (J.43,445)
Margrabia Torres Rovellas, z perspektywy czasu, wygłasza pochwałę życia małżeńskiego: "Ludzie, którzy znają życie, wiedzą, że nie ma szczęśliwszych chwil nad te, które przynosi nam młoda, kochająca małżonka. Co do mnie, dziś jeszcze za powrót dni takich z rozkoszą oddałbym i sławę, i zaszczyty, i dostatki." (D.43,444) Pochwała ta w wersji francuskiej brzmi nieco inaczej i odnosi się nie tyle do życia małżeńskiego, co do pożycia małżeńskiego: "Les hommes qui ont traversé la vie savent que parmi les biens qu'elle peut offrir il n'en est point de comparables au bonheur que donne la jeune épouse, portant dans le lit nuptial et tant de mysteres a pénétrer, et tant de reves a réaliser, et tant de pensées caressantes." (J.43,445)
Miłosne przygody margrabiego Torres Rovellas uzupełnia jeszcze jego związek z Tuskulą Montezumą. W opowiadaniu o nim również nie zabrakło czułości. Margrabia, wrażliwy na wszelkie przejawy tkliwości, dokładnie analizuje uczucia swoje i swej kochanki i stara się je ubrać w odpowiednie słowa: "Nie mogę wytłumaczyć wam obopólnego naszego obejścia. Z mojej strony była to cześć posunięta prawie do fanatyzmu, z jej zaś - święty ogień, którego płomień podsycała w zadumie i milczeniu. Wyznanie wzajemnych uczuć błąkało się nam na ustach, ale nie śmieliśmy go wymówić. Stan ten był czarujący, poiliśmy się jego rozkoszą i lękaliśmy się w czymkolwiek go zmienić." (D.43,450)
W dyskursie margrabiego Torres Rovellas zwraca uwagę ujmowanie miłości jako niewytłumaczalnej siły. Jest to uczucie dziwne, niewypowiedziane, ale zawsze dostarczające najwyższych przyjemności i jedyne, które może stanowić o szczęściu. Miłość nawet więzienie zamienia w swój przybytek, wystarczy, aby pojawiła się tam ukochana osoba: "Pewnej nocy, a w ciemnym moim podziemiu noc była wieczna, spostrzegłem na końcu długiego korytarza słabe i blade światło, które, zbliżając się ku mnie coraz bardziej, oświeciło zachwycające rysy Tuskuli. To czarowne zjawisko w jednym okamgnieniu zamieniło moje więzienie w raj niewypowiedzianego szczęścia. Zapomniałem o doznanych cierpieniach, nieznana rozkosz przeniknęła całą moją istotę." (D.44,454)
Całe życie margrabiego było podporządkowane miłości. Jest on postacią, która nie ma innej woli, jak wola kobiet które kocha. Sam mówi o tym w następujących słowach: "Wielu ludzi zapewne gwiazda ich, a raczej sposób myślenia, przeznacza na pędzenie życia pod prawami tej płci, która musi rozkazywać, kiedy nie może być posłuszna. Bez wątpienia ja do tych ludzi należę. Byłem pokornym wielbicielem Elwiry, następnie uległym jej małżonkiem" (D.43,449), a potem szczęśliwym poddanym ostatniej z rodu władców Meksyku, kobiecie o silnej woli, skłonnej do panowania. Cechą charakteru margrabiego jest skłonność do przystosowywania się do upodobań i temperamentu swojej kochanki, które zaczyna przyjmować za swoje. Tak o tym mówi: "Tuskula sądziła, że znalazła we mnie duszę podobną do swojej. Myliła się, jej to własna dusza przelała się w moją, dodawała mi natchnienia i prowadziła na drodze czynów. Mnie samego ogarnęły złudzenia o sile mego charakteru." (D.43,449)
Opowieść o życiu margrabiego obrazuje wszechmoc miłości. Jest ona uważana za uczucie pierwotne i jawi się jako jedno z praw natury. Jest też jednocześnie uczuciem boskim. Pod koniec swego opowiadania margrabia w następujących słowach przywołuje boga miłości: "Miłości, bożku starożytnych, którzy czcili cię, ponieważ żyli wedle praw natury, boska miłości, nigdy w Paphos ani w Knidos potęga twoja nie okazała się tak wielka, jak w tym posępnym więzieniu Nowego Świata! Podziemie moje stało się twoją świątynią, słup, do którego byłem przykuty - twoim ołtarzem, łańcuchy zaś - wieńcami." (D.44,455) Ma miłość niepojętą zdolność przekształcania, nie tylko miejsc i przedmiotów, ale także ludzi. Z najmądrzejszych czyni głupców. W tym sensie wypowiada się Busqueros na temat małżonka Frasquety - Cornandeza: "Wasza wielmożność powie zapewne, że Cornandez z tak wyłącznym upodobaniem do spokojności nie powinien był żenić się z pierwszą lepszą swawolnicą, która stroiła doń miny przez okno, ale na tym właśnie polega wielka zagadka serca ludzkiego, że nikt z nas nie postępuje tak, jak postępować powinien." (D.48,487-488)
Kiedy Alfons czyni Rebece uwagę, że wkrótce zrobi "tyle postępu w nauce, którą głosił Owidiusz, jak w [swoich] badaniach nad księgami Enocha i Atlasa" (D.16,189), ta odpowiada: "Sądzę (...), że nauka, o której mówisz, jest może niebezpieczniejsza od tych, którym dotąd się poświęcałam, i że miłość, podobnie jak kabała, ma również swoją stronę czarodziejską." (D.16,189) Wniosek stąd, że miłość jest traktowana jak nauka i że można o niej mówić w kategoriach naukowych tak, jak czyni to Velasquez, próbując ująć w system zapisany za pomocą matematycznych symboli wszystkie zjawiska świata. Nawet porównania, które czyni, odnoszą się do geometrii i do przyjemności, jaką przynosi oddawanie się jej. Na zapytanie Rebeki, czy geometria jest "najpewniejszą drogą do szczęścia" (D.20,229), Velasquez odpowiada: "To poszukiwanie szczęścia (...) według mego zdania, może być uważane za rozwiązywanie równania najwyższego stopnia. Znasz pani ostatni wyraz i wiesz, że jest iloczynem wszystkich pierwiastków, ale zanim wyczerpiesz dzielniki, przychodzisz do pierwiastków urojonych. Tymczasem dzień mija w ciągłej rozkoszy rachowania i obliczania. Tak samo jest z życiem: przychodzisz także do ilości urojonych, które brałaś za rzeczywistą wartość, ale tymczasem żyłaś, a nawet działałaś." (D.20,229) Okazuje się też, że nawet "uczucie nazwane miłością" może być wyrażone na przykład za pomocą formuły geometrycznej dotyczącej teorii linii krzywych (D.20,229) albo algebraicznej przedstawionej w następującym kształcie: "miłość jest dodatnią wartością, oznaczoną znakiem w i ę c e j; nienawiść, jako przeciwległa miłości, podpadnie wyrażeniu przez znak m n i e j, obojętność zaś, jako uczucie żadne, będzie równała się z e r u." (D.33,362)
Z trzech wymienionych przez nas rodzajów mówienia o miłości najszerzej reprezentowany jest sposób czuły. Co ciekawe - jak przekonaliśmy się na wymienionych wyżej przykładach - jest on bardziej widoczny w wersji polskiej niż francuskiej. Ta ostatnia ma większą skłonność do przedstawiania wymiaru fizycznego miłości, pierwsza - skłania się bardziej ku uczuciom, dostrzegając nawet elementy obłędu w zachowaniach zakochanych (błędny wzrok Zulejki), co będzie przedmiotem następnego rozdziału.

Rozdział VII.
Krótko o szaleństwie z miłości.

Słowo "obłęd" ("folie") pojawia się w wersji francuskiej rzadko. Występuje natomiast w wersji polskiej na określenie zamieszania, jakie pod wpływem miłości dokonuje się w zmysłach lub umyśle zakochanych. Odpowiednikiem tak pojętego "obłędu" jest francuskie "trouble" pochodzące od czasownika "troubler" ("zmącić, pomieszać"). Jest to szaleństwo chwilowe, którego doznaje w ramionach kochanki bądź kochanek wielu powieściowych bohaterów.
Już w pierwszym dniu powieści tego rodzaju obłęd dotyka Alfonsa: "Przez pewien czas spokojnie przypatrywałem się zachwycającym tancerkom, na koniec poruszenia ich, coraz gwałtowniejsze, odurzający dźwięk mauretańskiej muzyki, zmysły rozognione obfitym posiłkiem, wszystko to razem mimowolnie porywało mnie w nieznany dotąd obłęd." (D.1,23) W wersji francuskiej zamiast słowa "obłęd" pojawia się zwrot "troubler ma raison" ("pomieszać rozum", J.1,33). Przywodzi on na myśl idee Kartezjusza na temat namiętności duszy. Według niego namiętnością jest wszystko to, co przeciwstawia się rozumowi. Są zatem namiętności rzeczą negatywną, gdyż zaciemniają rozum, zakłócając jego właściwe funkcjonowanie. Dlatego, opierając się na ideach Kartezjańskich wyklucza się szaleńców, czyli tych, u których namiętności dominują nad rozumem, ze społeczeństwa. Pasja miłosna, jako namiętność, jest również godna potępienia. Wiąże się to z postkartezjańską tradycją rozumienia cnoty jako opartej na rozumie. Tak pojmowana cnota zapewnia szacunek i spokój. W tym kontekście miłość jako siła, która powoduje utratę samokontroli, jasnego rozeznania i logicznego myślenia, wymyka się z ram racjonalnej moralności. Dlatego na przykład prezydentowa de Tourvel z Niebezpiecznych związków nie chce wyznać Valmontowi swojej do niego miłości z obawy przed tym "szczęściem kupionym za cenę rozsądku." Z tego samego powodu również Alfons zastanawia się, czy ma do czynienia z demonami, czy z prawdziwymi kobietami, bowiem namiętność, jako rzecz grzeszna musi pochodzić od szatana. Namiętności będące wynikiem sztuczek diabelskich są też podawane jako przyczyna obłąkania Paszeka. Można więc w tych wypadkach widzieć obłęd jako działanie namiętności, które zaciemniają rozum.
Jednakże zbyt wielka inteligencja również może być uważana za szaleństwo, jak się to przydarzyło Velasquezowi, którego Arabowie uznali za niespełna rozumu, co doprowadziło go do następujących refleksji: "Jak to (...), miałżebym w ślady Locke'a i Newtona przejść do ostatecznych granic pojęcia ludzkiego, wspierając zasady pierwszego na obliczeniach drugiego i stawiając kilka śmiałych kroków w przepaści metafizyki, ażeby potem osądzono mnie za szaleńca? Zepchnięto do kategorii istot zaledwie należących do rodu człowieczego?" (D.24,264) Ostatnie pytanie odwołuje się do Kartezjańskiej definicji człowieka: człowiek jest istotą myślącą, ci zaś, którzy nie myślą, czyli szaleńcy nie mogą być - według tej definicji - traktowani jako ludzie.
W obłęd z miłości, ale tym razem już nie chwilowe zaćmienie rozumu spowodowane namiętnością, popada Hermosito. Oddalony od panny de Val Florida, wspomina dziecięce z nią zabawy i wspomnienia te stają się przyczyną jego dziwnej choroby: "Myśl o utraconym szczęściu, o łąkach i ogrodach w Astorgas, które z tobą, pani, przebiegałem, pomieszane wspomnienia tysiącznych dowodów twojej dobroci - w jednej chwili zwaliły się na mój umysł. Nie mogłem oprzeć się tylu nieprzyjaciołom i wpadłem w stan moralnego i fizycznego rozprzężenia. Lekarze utrzymywali, że dostałem trawiącej gorączki; co do mnie, nie uważałem się za chorego, ale często do tego stopnia wpadałem w obłęd, że spostrzegałem przedmioty wcale przed mymi oczyma nie istniejące." (D.29,319) W wersji francuskiej zamiast słowa "obłęd" pojawia się wyrażenie "le désordre de mes sens" - "pomieszanie zmysłów" (J.29,321). W istocie tym razem nie chodzi jak w przypadku Alfonsa o niezdolność jasnego myślenia spowodowaną zaćmieniem rozumu przez namiętność, ale o fakt niewłaściwego funkcjonowania zmysłów, bowiem Hermosito widział i słyszał rzeczy, których widzieć ani słyszeć nie mógł: "Ty to, pani, najczęściej w widzeniach przedstawiałaś się rozmarzonej mojej wyobraźni - nie taka, jaką dziś cię widzę, ale jaką cię opuściłem. W nocy nagle zrywałem się z pościeli i widziałem, jak biała i promienista ukazujesz mi się w mglistej oddali. Gdy wyszedłem z miasta, wrzawa dalekich wiosek i szmer pól powtarzały mi twoje imię. Czasami zdawało mi się, że przesuwasz się na równinie przed moim wzrokiem, gdy zaś wznosiłem oczy ku niebu, błagając je o zakończenie moich męczarni, widziałem obraz twój pławiący się w obłokach." (D.29,319)
Jako "na pół obłąkanych" (D.41,428) określa wersja polska zakochanych w sobie Elwirę i Lonzeta. Ich miłość wzorowana na romansowej fikcji była - jak zapewnia Lonzeto - jak najbardziej rzeczywista: "Krata dzieląca nas podniecała naszą miłość, krew wrzała w nas całym ogniem młodości, tak że mogę powiedzieć, iż oboje byliśmy na pół obłąkani." (D.41,428) W wersji francuskiej znajdują się słowa: "le désordre de nos sens compléta celui qui régnait déja dans nos tetes." (J.41,430) To "zamieszanie w głowach" spowodowane jest nadmierną ilością przeczytanych romansów.
W Rękopisie znalezionym w Saragossie szaleństwo dotyka nie tylko mężczyzn, ale i kobiety. Można tu odnaleźć dwa przypadki kobiecego obłędu - oba z miłości. Pierwszy z nich jest związany z miłością macierzyńską, a dotyczy Giraldy, której syn został zamordowany na rozkaz księcia Medina Sidonia. Jest to szaleństwo z rozpaczy i wyraża się nawet w jej wyglądzie. I tu znowu wersja polska dostarcza dodatkowego szczegółu: "W tej chwili wpadła druga kobieta, na kształt furii, z rozpuszczonym włosem i sztyletem w ręku" (D.27,292). Wersja francuska nie wspomina o rozpuszczonych włosach: "Elle avait un poignard a la main et tout l'air d'une furie." (J.27,291) Opowiadając o jej przygodach księżna Medina Sidonia nazywa stan Giraldy "obłąkaniem" (D.29,322). W wersji francuskiej pojawia się słowo "égarement" (J.29,324), które oznacza fakt odejścia z drogi rozumu bądź moralności, co dobrze określa przypadek Giraldy, bowiem zamordowawszy księcia Medina Sidonia pogwałciła zasady, jakimi powinna się kierować prawdziwa chrześcijanka. Na uwagę księżnej poczynioną w tym duchu Giralda odpowiada: "Jestem chrześcijanką (...) to prawda, ale jestem także matką, i gdyby ci zamordowano własne dziecko, kto wie, czy nie stałabyś się okrutniejszą od rozjuszonej tygrysicy." (D.29,323)
Drugi przypadek obłąkanej kobiety dotyczy znalezionej pod szubienicą Dolority. Przypomina ona po trosze Karusię z Romantyczności. Jest to "biedna sierota, która po śmierci kochanka dostała pomieszania zmysłów i nie mając nigdzie przytułku, żyje z dobroczynności podróżnych lub miłosierdzia pasterzów." (D.46,462) Wersja polska nazywa ją "wariatką" (D.46,462), w wersji francuskiej pojawia się "la folle" - "szalona" (J.46,464). Szaleństwo jej, podobnie jak w przypadku Hermosita, polega na tym, że zdaje się widzieć zmarłego kochanka: "Czasami pasterze rozpaliwszy w nocy ognisko widzą ją nagle zjawiającą się u ognia. Wtedy Dolorita (...) siada spokojnie, wpatruje się bystrym wzrokiem w jednego z nich, nagle zarzuca mu ręce na szyję i nazywa go imieniem zmarłego kochanka." (D.46,462) Dziewczyna, w przeciwieństwie do Karusi, nie wzbudza współczucia w opowiadającym jej historię naczelniku Cyganów. Wysuwając przypuszczenie, że błąkająca się po górach Dolorita może spaść ze skały, komentuje: "przyznam się, że nie ma co żałować tak nędznego życia." (D.46,462) Ciekawe, że jedynie Dolorita i Hermosito są obłąkani w sposób, który zmienia ich percepcję rzeczywistości i że są oboje nieszlacheckiego pochodzenia. Czyżby więc w wyższych sferach tego rodzaju szaleństwo z miłości nie było możliwe?
Na zakończenie powiemy o jeszcze jednym rodzaju szaleństwa z miłości. Jest to rodzaj obłędu, który cechuje wszystkich mieszkańców Grenady. Każdy z nich wybiera bowiem damę swoich myśli i ogłasza się jej "embecevido, czyli opętanym jej wdziękami" (D.18,201). Ten rodzaj obłąkania ma związek z literaturą, ponieważ - wedle hrabiego Penna Velez - Grenada i jej okolice to miejsce opiewane przez hiszpańskich poetów sielankowych. Owi poeci "tak dobitnie przekonali nas [tj. mieszkańców Grenady], że nasz klimat wpływa na rozbudzenie uczuć miłosnych, że niewielu jest grenadczyków, którzy by nie przepędzili młodości swojej, a czasami i całego życia na zalecaniu się i kochaniu." (D.18,201) Jako mieszkaniec Grenady hrabia de Penna Velez nie mógł być wolny od pewnego rodzaju obłędu. Jednakże jego obłąkanie różniło się bardzo od szaleństwa innych mieszkańców Grenady, którzy ze swojej strony uważali go za obłąkanego (D.18,203). Hrabia bowiem odmawiał wybrania damy swoich myśli, jego wyobraźnię zawładnęły natomiast rojenia o idealnym szczęściu małżeńskim. Sam tak o tym mówi: "Nareszcie wyznam wam, że myśl ta owładnęła tak dalece wszystkimi władzami mojej duszy, że czasami zaczynałem prawić od rzeczy i z daleka można mnie było wziąć za prawdziwego embecevido. Jeżeli wchodziłem do jakiego domu, zamiast zająć się powszechną rozmową, wyobrażałem sobie natychmiast, że dom ten należy do mnie, i umieszczałem w nim moją żonę. Ozdabiałem jej pokój najpiękniejszymi indyjskimi tkaninami, matami chińskimi i kobiercami perskimi, na których, zdawało się, widzę już ślady jej stóp. Również wpatrywałem się w sofę, na której, wedle mego mniemania, najczęściej lubiła siadać. Jeżeli wychodziła dla odetchnięcia świeżym powietrzem, znajdowała ganek umajony najwonniejszymi kwiatami i ptaszarnię napełnioną najrzadszym ptactwem. Jej sypialnia była dla mnie świątynią, do której nawet moja wyobraźnia lękała się wkroczyć. (...) Na przechadzkach ogarniało mnie równe szaleństwo: jeżeli miałem potok do przebycia, brnąłem w wodzie po kolana, zostawiając kamienie dla mojej żony, która wspierała się na moim ramieniu, wynagradzając te starania boskim uśmiechem." (D.18,202-203) Ten rodzaj szaleństwa pokazuje, jak wielką rolę w miłości może odgrywać literatura. W istocie, Rękopisowi bohaterowie są w pewien sposób tym, co czytają, czemu przyjrzymy się w kolejnym rozdziale.

Rozdział VIII.
Wpływ romansów na zachowania zakochanych.

W wieku XVIII książka, a w szczególności powieść staje się powszechna i łatwo dostępna. Jej odbiorcami są w głównej mierze ludzie dysponujący dużą ilością wolnego czasu, a więc najwyższe i najbogatsze warstwy społeczeństwa (arystokracja i burżuazja). Po książkę sięgają coraz częściej pozostające w domu bez zajęcia kobiety, a także ich służące. Ta rozszerzająca się publiczność wymaga odpowiedniej dla swego poziomu i zainteresowań literatury, w związku z czym karierę robią w tym czasie romanse, który to gatunek definiuje Krasicki w Zbiorze potrzebniejszych wiadomości porządkiem alfabetu ułożonych jako "nazwisko historii bajecznych, po większej części miłosne awantury w sobie zawierających". Książka staje się niezbędnym elementem codziennego życia, po pierwsze jako zbiór pewnych wzorów zachowań godnych naśladowania, postaci i sytuacji, na które stylizowano swoje życie oraz przejmowanego w towarzyskich rozmowach słownictwa, po drugie jako rodzaj modnego bibelotu, który należało mieć w swojej bibliotece lub kłaść na nocnym stoliku.
Tak rozumiana pasja czytania znalazła swoje odzwierciedlenie w literaturze. Na przykład Mikołajowi Doświadczyńskiemu pierwszych wzruszeń emocjonalnych dostarcza lektura Cyrusa, Klelii, Heroiny, Głosu synogarlicy oraz Ołtarzyka wonnego kadzenia i to właśnie pod wpływem tych książek następuje pierwsze i gwałtowne wyznanie miłosne skierowane do Julianny. Z kolei bohaterka satyry Żona modna czytuje Pamelę oraz Nową Heloizę. Z literatury zagranicznej wymieńmy chociażby markizę de Merteuil i prezydentową de Tourvel z Niebezpiecznych związków. Ta ostatnia czytuje Klaryssę Richardsona, pierwsza natomiast odczytuje rozdział Sofy Crébillona, jeden list z Nowej Heloizy oraz dwie powiastki La Fontaine'a, żeby "dostroić rozmaite struny, jakie zamierza potrącić" podczas schadzki ze swym kawalerem. Markiza przygotowuje sobie mieszaninę złożoną z fragmentów książek treści swobodnej i sentymentalnej po to, by móc przybrać na się różnorodne postaci, a tym samym dostarczyć kawalerowi wszystkich możliwych wrażeń: być "na przemian dziecinna i pełna rozsądku, swawolna i tkliwa, niekiedy nawet nieco wyuzdana, stara[ć] się obchodzić z lubym niby z sułtanem zasiadającym pośród swego seraju, w którym [ona] grała kolejno rolę rozmaitych faworyt." Andrzej Siemek w artykule Crébillon précurseur de Laclos? dowodzi, że w Sofie nie ma żadnego rozdziału, który mogłaby przeczytać markiza, żeby wziąć go sobie za wzór. Znaczy to, że autor i jego książka istnieją jako rodzaj mitu libertynizmu. Książka pojawiająca się więc w innym tekście literackim nie odnosi już do samej siebie, ale stanowi pewien znak, symbol odwołujący się do utartych na jej temat przekonań. Służy zatem teatralizacji życia poprzez przenoszenie pewnego rodzaju konwencji zachowania, postępowania, mówienia. Pojawiający się w jakimś tekście tytuł otwiera znany już zakodowany system działań postaci, które daną książkę czytają. W praktyce nieważne jest, jakiego konkretnego autora się czyta, ale do jakiego gatunku należy czytany (bądź tylko wspominany) przez bohaterów tekst.
Gatunkiem czytywanym w Rękopisie znalezionym w Saragossie jest romans, a więc książka traktująca przede wszystkim o miłości. Bohaterowie czytają i wcielają się w role romansowych postaci, czasem nawet utożsamiają się z nimi do tego stopnia, że w pewien sposób nimi się stają. Można powiedzieć, iż są oni czytelnikami całkowitymi, tzn. wierzą, że wszystko to, co czytają, jest prawdą. Wskutek tego odznaczają się rodzajem osobowości, którą można by nazwać osobowością romansową. Polega ona na tym, że ich horyzonty myślowe nie wykraczają poza sferę nakreśloną przez powieści, które czytają. Rzeczywistość przedstawiona w książkach jest dla nich jedyną rzeczywistością i w sposób nieco paradoksalny stanowi przeszkodę w rozwoju ich własnej osobowości, bowiem, czerpiąc jedynie z literatury, zatracają swoją tożsamość.
Już w pierwszym dniu powieści mamy do czynienia z czytelniczkami całkowitymi. Są nimi Emina i Zibelda. Z powodu serajowej nudy sięgają one po książki, które matka ich, uznając za niebezpieczne, skrzętnie przed nimi chowała. W ten sposób zapoznają się z Miłostkami Medżnuna i Lejli. Przypis do wersji francuskiej informuje, że istnieje romans opisujący dzieje tych dwojga kochanków, napisany przez perskiego poetę w roku 1188 na podstawie dawnej legendy arabskiej. Dzieło to było dla Eminy i Zibeldy źródłem miłosnych wyrażeń, a następnie stało się inspiracją do wcielenia się w role głównych bohaterów i przeniesienia tych ról na własne życie, to jest do kochania się tak jak oni. W ten sposób zrodziła się ich wzajemna namiętność. Na ile była ona prawdziwa, na ile tylko udawana, trudno ocenić. Pewne co do tego wnioski pozwala wysnuć następująca wypowiedź Eminy: "Spodziewałyśmy się, że [nasz przyszły wspólny małżonek] nam potrafi wytłumaczyć niektóre ustępy z książki Ben Omara, których same nie byłyśmy w stanie zrozumieć." (D.1,26) Dopuszcza to pewne braki w lekturze i pozwala sądzić, że namiętna miłość Eminy i Zibeldy była raczej zabawą niż poważnym naruszeniem społecznych konwencji.
Osobowością romansową odznaczają się przede wszystkim Elwira i Lonzeto. Ich edukacja miłosna znajduje również swój początek w romansach. Elwira - jak zauważa Maria de Torres - już "od dziecięcych lat nauczyła się wymawiać wyrazy miłości" (D.16,188). Stało się to - podobnie jak w przypadku Eminy i Zibeldy - wskutek nudy wiejskiego życia, które prowadziła Maria de Torres ze swoimi dziećmi. Jedyną ich rozrywką było właśnie "czytanie romansów lub nowel i deklamowanie ballad przy towarzyszeniu gitary." (D.16,188) Maria de Torres, tak jak i matka obu Mauretanek, uważa, że romanse są książkami szkodliwymi dla młodych ludzi, zakazuje więc Elwirze ich lektury. Jednakże okazuje się, że jest już za późno, bowiem "gdy pomyślałam o zakazie, już ona większą ich część umiała na pamięć." (D.16,188)
Jako obiekt swoich uczuć wybiera Elwira Lonzeta, równie jak ona skłonnego do "romantyczności" (D.16,188). W wersji francuskiej pojawia się w tym miejscu słowo "romanesque" (J.16,193), które odnosi się do wszystkiego, co ma związek z powieścią, co jest fikcyjne i ekstrawaganckie, bowiem w osiemnastowiecznej francuszczyźnie "romantique" było używane jedynie na określenie pejzażu i takie użycie rejestruje również francuska wersja Rękopisu... (J.18,204). Z kolei "romanesque" w przytoczonym wyżej sensie pojawia się na przykład w oryginale Niebezpiecznych związków, kiedy markiza opowiada swoją przemyślnie opracowaną schadzkę z kawalerem. Boy - tak jak i Chojecki - przetłumaczył to słowo jako "romantyczny".
Kiedy Elwira dowiedziała się, że hrabia de Penna Velez chce ją pojąć za żonę, biorąc za wzór romansowe heroiny, "wyobraziła sobie, że zostanie nieszczęśliwą kochanką, straszną ofiarą losu, sławną przez swoje nieszczęścia. Udzieliła tych pięknych myśli swemu bratu ciotecznemu i oboje postanowili bronić świętych praw miłości przeciw okrutnym wyrokom przeznaczenia." (D.16,188) Pożywką dla romansowych wizji Lonzeta i Elwiry była powieść Fuen de Rozaz y Lindamora (czy też, jak w wersji francuskiej Fuen de Rozas y Linda Mora). Maria de Torres opowiada: "Pewnego dnia zaszłam ich w moim kurniku w najtragiczniejszych postawach. Elwira leżała na kojcu, trzymając chustkę i zalewając się łzami; Lonzeto, klęcząc koło niej, również z całych sił płakał. Zapytałam, co tu robią. Odpowiedzieli, że powtarzają scenę z romansu Fuen de Rozaz y Lindamora." (D.16,188) W tym przypadku nie chodziło tylko o zwykłą grę, o udawanie, gdyż - jak to szybko dostrzegła Maria de Torres - Lonzeto i Elwira byli rzeczywiście w sobie zakochani. Zaniepokojona matka przedsięwzięła kroki podyktowane jej przez proboszcza: "odmawiać różaniec do Najświętszej Panny i dobrze drzwi zamykać od sypialnego pokoju Elwiry." (D.16,189) Te środki ostrożności nie przeszkodziły jednak dzieciom pobrać się tak, jak to zostało opisane w ich ulubionym romansie, bowiem Maria zapomniała o oknie. Pewnej nocy zastała ich śpiących w jednym łóżku, a jako wyjaśnienie usłyszała następującą historię: "Pobraliśmy się pod wielkim kasztanem. Bóg natury przyjął nasze przysięgi, a rumiana zorza nas pobłogosławiła. Świadkami naszymi były ptaszki, śpiewające z rozkoszy na widok naszego szczęścia. Tak to zachwycająca Lindamora stała się małżonką mężnego Fuen de Rozaz, wreszcie, wszystko to jest wydrukowane." (D.16,189)
Ze swojego romansowego wykształcenia robi Elwira użytek również podczas maskarady mającej na celu skłonienie hrabiego de Penna Velez do porzucenia myśli o poślubieniu jej. Gdy hrabia, odgrywając rolę zakochanego i nieśmiałego młodzieńca, śpiewał pod jej oknem przy akompaniamencie gitary, "mała Elwira, znając dobrze zwyczaje niewieściej grzeczności, zdjęła jedną z moich [tj. przebranego za nią Avadora] rękawiczek i rzuciła ją na ulicę. Wicekról podniósł ją, pocałował i schował w zanadrze." (D.17,196)
Niedoszły małżonek Elwiry - hrabia de Penna Velez także posiada osobowość romansową. Hołduje on wzorom miłości dworskiej, do których dostosowuje się z dokładnością posuniętą aż do karykatury. Jego stosunek do kobiet jest przesadnie nabożny, a jego wobec nich zachowanie różni się diametralnie od jego postępowania z mężczyznami, co obrazuje ambiwalencję jego postaci: "Do mężczyzn przemawiał grzmiącym głosem, do kobiet zaś piszczał tak cienko, że nie można było powstrzymać się od śmiechu. Gdy zwracał się do swoich ludzi, zdawało się, że daje polecenia całemu wojsku, do mnie [tj. przebranego za Elwirę Avadora] zaś mówił tak, jak gdyby pytał o rozkaz na chwilę przed bitwą." (D.17,195) To posunięte do extremum romansowe ukształtowanie charakteru widoczne jest również w doborze słownictwa, o czym świadczą wypowiedzi hrabiego, na przykład: "Pędząc dni tylko na odkrywaniu nowych stron twojej pięknej duszy, będę szczęśliwy każdym twoim uśmiechem i przepełniony radością najmniejszym dowodem przywiązania, jaki raczysz mi okazać." (D.20,232)
"Upodobanie do romansowości" (D.41,425) wyraża się nie tylko w zachowaniu wzorowanym na powieściowych bohaterach. Nawet otoczenie musi być dostosowane do romansowego charakteru, z czego zdaje sobie sprawę Pandesowna, starannie wybierając miejsce, w którym margrabia Torres Rovellas ma opowiedzieć swoją historię (D.41,425). Naczelnik Cyganów mówi o nim: "piekny jak anioł i tkliwy jak młoda dziewczyna." (D.41,427) Tę ideę zniewieścienia (do aniołów porównywane są w Rękopisie... piękne kobiety) zawiera tylko wersja polska. W wersji francuskiej słowa Avadora brzmią następująco: "vous ne respiriez que la tendresse, et vous étiez plus beau que l'amour" ("oddychałeś jedynie czułością i byłeś piękny jak Amor",J.41,428-429). Idea ta jest jednakże znamienna, bowiem obrazuje, że czytanie powieści i związana z tym osobowość romansowa są charakterystyczne właśnie i jedynie dla kobiet.
Ciągłe czytanie romansów powoduje, że miłość staje się jedynym przedmiotem rozmów. Również wzory listów czerpie się z powieści. Tak czynili Lonzeto i Elwira: "Podczas tych dwóch lat [kiedy Elwira udawała, że chce zostać mniszką, żeby uniknąć małżeństwa z hrabią Penna Velez] co dnia widywałem Elwirę w rozmównicy, resztę zaś czasu poświęcałem na pisanie do niej listów lub czytanie romansów, z których po większej części czerpałem myśli do moich oświadczeń miłosnych. Elwira czytywała te same książki i w tymże duchu mi odpowiadała. W ogóle do całej tej korespondencji niewiele zużyliśmy własnych myśli" (D.41,428). O swoim ulubionym przedmiocie rozmawia też Lonzeto z margrabiną Baduli. Rozmowa o miłości wydaje mu się czymś tak naturalnym, że nie potrafi zdać sobie sprawy z faktu, iż czasem może ona być niebezpieczna: "Jednakowoż gdy zgłębiałem ważne te zagadnienia z piękną Włoszką, nigdy mi nie przyszło na myśl, żebym mógł jakimkolwiek sposobem stać się niewierny Elwirze." (D.41,429) Jego włoskie przygody z margrabiną Baduli i jej służącą oraz innymi kobietami nie miały wpływu na jakość jego uczuć w stosunku do Elwiry. Romanse sprawiły, że Lonzeto nie potrafił się nigdy oprzeć czułym słówkom ani romansowej sytuacji. Stał się osobą bezwolną. Kochając wszystkie kobiety, nie umiał kochać żadnej z nich naprawdę, w związku z czym wystarczał romansowy sztafaż, by pchnąć go w objęcia którejkolwiek z nich.
Tak samo jest w przypadku Elwiry. Ona również nie opierała się swoim romansowym skłonnościom. Będąc w klasztorze, nie tylko z przyjemnością przyjmowała hołdy innych mężczyzn, ale nawet do nich zachęcała. Upajały ją pochlebstwa i pochwały i nie miało dla niej znaczenia z czyich ust one pochodzą. Romanse uczyniły ją w pewien sposób ofiarą czułych słówek, bez których nie mogła się obejść. Przypomina w tym prezydentową de Tourvel, która, również przesiąknięta romansami, łatwo dała się zwieść retoryce Valmonta, biorąc ją za prawdę. Czytelnicy całkowici pokroju Elwiry żyją jedynie w świecie słów i nie mają poczucia rzeczywistości. Nie posiadają też innych norm postępowania jak tylko te wyniesione z romansów, gdzie uśmiechem należy odpowiedzieć na uśmiech, uściskiem ręki na uścisk ręki itd. Nie należy się zatem dziwić, że Elwira nie dochowała wierności swojemu pierwszemu kochankowi. Lonzeto wyjaśnia jej postępowanie następująco: "Elwira od pierwszych lat życia mówiła tylko o miłości, należało mi zatem zrozumieć, że - zamiłowana w rozmowie o tym przedmiocie, nie tylko ze mną będzie o im rozmawiała." (D.43,443)
Czytanie romansów niesie ze sobą inne jeszcze niebezpieczeństwa. Książki te mianowicie stanowią przeszkodę w rozwoju emocjonalnym i umysłowym. Człowiek ogranicza się do nich i nie potrafi wyjść poza nie. Jest to pułapka, w którą wpadają Elwira i Lonzeto: "Miłość moja - mówi Lonzeto - zrodzona przy kolebce Elwiry, na chwilę nie wyszła z dziecinnych lat, umysł zaś żony mojej, karmiony szaleństwami romansowymi, nigdy nie miał czasu dojrzeć (...) pojęcia Elwiry krążą wokół drobnostek, małych próżności, czasami nawet małych obmów, słowem, w tym ciasnym widnokręgu, w którym częściej charakter niż rozum zatrzymuje kobietę." (D.43,448) Elwira i Lonzeto nie potrafią już żyć inaczej, jak tylko na manierę romansowych bohaterów, jak tylko odgrywając ciągle te same, przepisane książkami role. Nie umieją być sobą, bo to, co jedynie umieją, to utożsamiać się z książkowymi bohaterami. Dlatego Lonzeto jest tak bezwolny, że wpada w ramiona każdej kobiety i tak łatwo się dostosowuje do nowych ról (np. do charakteru Tuskuli), a stare właściwie nie pozostawiają na nim śladu.
Idea szkodliwości romansów przewija się we wszystkich historiach, gdzie się one pojawiają. Zostały one uznane za książki tak dalece modyfikujące osobowość, że zgubne konsekwencje może pociągnąć za sobą lektura nawet tylko jednej z nich. Do tego stopnia niebezpieczny jest podsunięty przez młodego Avadora i jego przyjaciela Veyrasa ich nauczycielowi, ojcu Sanudo, Zakochany Leontyn (D.26,278). W przypisie do tekstu francuskiego znajduje się informacja, że w innych wersjach Rękopisu znalezionego w Saragossie pojawiająca się w tym miejscu książka nosi tytuł Amoureux Fernando. Pozwala to przypuszczać, że autor nie miał na myśli żadnej konkretnej książki i chodziło mu jedynie o uogólnienie, a tym samym ośmieszenie romansów jako rodzaju literatury.
Jako niebezpieczne określa również romanse namiętny ich czytelnik - Lopez Soarez. Ich nadmierna lektura sprawiła, że "mimowolna tkliwość owładnęła moim [tj. Soareza] umysłem" (D.32,350). Romanse nauczyły go, jak się powinien zachować wobec swojej ukochanej, jak z nią rozmawiać oraz jak do niej pisać. Dostarczyły mu też wiadomości na temat wzruszeń, których nie mógł co prawda odczuć, ale mógł sobie o nich wyrobić pewne pojęcie. Naśladowanie romansowych bohaterów związane jest z brakiem innych wzorców. Romanse są tu - jak w przypadku Eminy i Zibeldy - jedynym źródłem poznania miłości, bowiem Lopez Soarez prawie w ogóle nie widywał kobiet (D.32,350). Kiedy Ineza ściska go za rękę, konfrontuje swoje odczucia z wyobrażeniami, jakie miał na ten temat w wyniku lektury: "Dotychczas żadna kobieta nie ścisnęła mnie za rękę. Wprawdzie widziałem podobne przykłady w romansach, ale czytając nie mogłem sobie dostatecznie wyobrazić rozkoszy, jaka z takiego uścisku wynika." (D.34,372)
Fenomen naśladowania postaci powieściowych opisany w Rękopisie znalezionym w Saragossie jest jedną z charakterystycznych cech przełomu XVIII i XIX wieku. Jurij Lotman zauważa, że w wiekach wcześniejszych granica między życiem a teatrem, czy literaturą była wyraźna: można było przedstawiać namiętności na scenie, ale w życiu pamiętano o dobrych manierach. W końcu XVIII i na początku XIX wieku ludzie kształtują swe zachowanie, język potoczny, nawet los według wzorców literackich. Najpierw jest to maskarada antyczna, potem naśladowanie bohaterów romantycznych. Jednakże idea teatru nie ogranicza się w tym czasie jedynie do odgrywania ról postaci powieściowych. Uzupełnia ją, a nawet nad nią dominuje, wszechobecna zarówno w życiu jak i w literaturze mania przebierania się, czyli maskarady.

Rozdział IX.
Rękopisowe maskarady.

Przybyła z Wenecji moda na karnawały i bale maskowe szybko rozpowszechnia się w XVIII w. po całej Europie. Maskarady stają się ulubioną zabawą arystokracji. Urządzane w celach ludycznych stają się pretekstem do chwilowego porzucenia swojej rangi społecznej i stania się kimś innym, bowiem maska, przebranie rujnuje wszystkie hierarchie i wszystkie tradycyjne przedziały. Ciekawe, że to kobiety są w głównej mierze inicjatorkami maskarad. Są one zresztą - jak to widzieliśmy w rozdziale drugim - z natury skłonne do przebieranek, gdyż się malują i odmieniają, a ich niestała, nieokreślona natura podkreśla jeszcze tę skłonność. To "złe duchy, [które] tyle umieją przybierać na się kształtów, że nie można wiedzieć, z kim się ma do czynienia." (D.8,96) Typową fałszywą kobietą jest wspominana w powieści Kleopatra, którą wersja francuska określa jako "femme artificieuse" (J.22,244). Przymiotnik "artificieux" oznacza kogoś, kto oszukuje przy użyciu dobrze obmyślonej i subtelnej sztuki, na przykład sztuki aktorskiej, bowiem Kleopatra świetnie potrafiła "odgrywać rolę (...) Fryny [lub] Artemizji, czyli, wyraźniej mówiąc, kobieta ta posiadała dziwną łatwość przechodzenia z charakteru zalotnicy do obejścia czułej, a nawet wiernej małżonki." (D.22,242) Maskarada jest ściśle powiązana z podwójnością, mamy w niej bowiem do czynienia z rozdwojeniem jednej postaci na dwie często zupełnie sobie przeciwstawne osobowości.
Rękopis znaleziony w Saragossie obfituje w odniesienia do karnawału (D.6,73), balów maskowych (D.43,446), a przede wszystkim w różnorodne aluzje do teatru. Cała powieść została skonstruowana na zasadzie maskarady urządzonej przez Gomelezów, której motorem, jak już wcześniej powiedzieliśmy, jest Rebeka. Częste są uwagi narratorów dotyczące teatralności zachowań innych postaci, na przykład Alfons mówi o córkach naczelnika Cyganów: "Zdawało się prawie, że tylko na jakiś czas dla ukrytych celów przyjęły na siebie te role" (D.11,129), Maria de Torres określa zabawy Elwiry i Lonzeta w naśladowanie bohaterów powieściowych jako "komedie" (D.16,188), Avadoro, urządziwszy maskaradę mającą na celu rozkochanie ojca Sanudo w hrabiance de Lirias, zastanawia się, "czy należało zakończyć całą scenę (w wersji francuskiej zamiast "scenę" jest "ce dernier acte de notre piece" - "ostatni akt naszej sztuki", J.26,284) głośnym wybuchem śmiechu, czy też uszczypliwą ironią" (D.26,284). Janusz Ryba pisze, że "obfitość odniesień do teatru określa symbolicznie świat ludzki, który, zamiast odesłać nas ponownie do rzeczywistości wewnętrznej lub zewnętrznej, tworzy pozorność. Określa symbolicznie świat, w którym rozważa się wszystko tylko w odniesieniu do obserwującej was postaci."
Najczęściej występującym maskaradowym motywem jest metamorfoza płci. U Potockiego rzadkie są przypadki, kiedy kobieta przebiera się za mężczyznę (czyni to jedynie mała Elwira, kiedy zamienia się na suknie z Avadorem), natomiast motyw mężczyzny przebranego za kobietę pojawia się wiele razy: margrabina Spinaverde, która przebiera sześciu młodzieńców za służące księżniczki Monte Salerno; Avadoro przebrany za Elwirę; tenże jako księżniczka de Lirias i jego przyjaciel Veyras jako ochmistrzyni; książę d'Arcos przebrany za kobietę, by uwieść Frasquetę Salero; tenże przebrany za "nabożną i przykładną sąsiadkę" (D.35,392), by łatwiej romansować z Frasquetą Cornandez. Jako uczestników maskarad wprowadza Potocki postaci dziecięce (tam, gdzie udział bierze Avadoro), dzięki czemu nadaje metamorfozie płci charakter łobuzerskiej przygody, pozbawionej zmysłowości. Janusz Ryba wyróżnia jeszcze poznawczy aspekt maskarad. Według niego, aby wiarygodnie poznawać rzeczywistość, należy patrzeć na świat spoza maski. Człowiek przebrany może zdobyć na temat innych wiedzę bardziej rzetelną niż ten, kto się nie przebiera.
Niektóre z Rękopisowych maskarad mają charakter czysto ludyczny. Ich zadaniem jest dostarczenie rozrywki tym, którzy się przebierają albo tym, którzy ich oglądają. Rzadsze jest przebieranie się wyraźnie służące jakiemuś z góry powziętemu celowi. Kiedy ciotka Zota przebiera swego męża za lokaja i idzie z nim do Kościoła (D.5,65), robi to, żeby zaimponować sąsiadkom i okazać się lepszą od siostry, jednocześnie zaś dostarcza w ten sposób uciechy wszystkim znajomym. Czasami maskarady mają cel, który wydaje się niewspółmierny do środków, jakich się używa, by do niego dotrzeć, co więcej, łatwiej byłoby go osiągnąć bez uciekania się do przebieranek. Tak jest w przypadku stanowiącej kadr powieści maskarady urządzonej przez Gomelezów, jak i w przypadku Eminy i Zibeldy, które nie muszą udawać demonów ani wkładać cygańskich strojów, ani podawać się za gnomidy, żeby uwieść Alfonsa. Również Frasqueta urządza zakrojoną na szeroką skalę maskaradę praktycznie bez powodu, z nudy. Opowiada: "Zostawszy żoną don Cornandeza zajęłam się wyłącznie jego szczęściem. Niestety, zamiary moje zbyt mi się powiodły. Po trzech miesiącach znalazłam go szczęśliwszym niżeli chciałam, i co gorsza, wpoiłam w niego przekonanie, że on także mnie uszczęśliwia." (D.35,388) W tej sytuacji jedynym powodem, by utrudnić mu życie, był fakt, że "z wyrazem zadowolenia wcale nie było mu do twarzy" (D.35,388). Z kolei Avadoro podejmuje się zostać wicekrólową Meksyku "powodowany jedynie grzecznością" (D.41,424). Natomiast nawet mgliście określonego celu nie ma księżniczka Monte Salerno, by przedstawiać się Romatiemu jako własna służąca. Zresztą w jej historii wszystko jest mistyfikacją: i ona sama, i jej zamek, i jej przebrane za chłopców służące. Trudno też zrozumieć, dlaczego hrabia de Penna Velez, który ma pełne prawo do złożenia wizyty Elwirze de Noruna, przebiera się za wieśniaka, a siostrze każe udawać swoją żonę, po to tylko, by móc raz spojrzeć na ukochaną. Nie są również jasne powody, dla których zmienia imię Rebeka prosi Velasqueza, by nazywał ją Laurą Uzedą.
Są jednak przypadki, w których maskaradę, polegającą na udawaniu kogoś, kim się nie jest, urządza się z pobudek materialnych i ma ona służyć wymuszeniu na drugiej osobie pewnych dla siebie korzyści. Taki jest cel naprzemiennych buntów i przymilań margrabiny Baduli w stosunku do Ricardiego. Przy okazji warto tu zauważyć, że jej bunt jest bardziej śmiały w wersji francuskiej niż w polskiej. W tej ostatniej, narzekając na życie, jakie prowadzi w roli krewnej Ricardiego, Baduli mówi: "To głos natury (...), która stworzyła kobietę na córkę, żonę i matkę, nie zaś na to, aby w pogardzie samej siebie wiodła dni pełne smutku i zgryzot." (D.42,439) W wersji francuskiej jej wyrzuty są następujące: "[La nature] a fait les filles pour devenir femmes et meres (...) et non pas pour etre nieces de pretres libertins." (J.42,440) Kiedy taktyka buntów i przymilań nie odnosi oczekiwanego skutku, margrabina postanawia udać niebezpiecznie chorą. Naśladuje w tym celu aktorki, które widziała podczas pobytu w Londynie, a chcąc się przekonać o efektach swojej gry, skutecznie uwodzi Lonzeta, udając umierającą.
W celach matrymonialnych udaje inną niż jest panna Cimiento. Znając zamiłowanie ojca Avadora - gdyż jemu to właśnie chce się przypodobać - do porządku, chce się okazać dokładniejszą niż on: "Służąca odkurzała sprzęty, piękna zaś siostrzenica za pomocą powiększającego szkła śledziła najlżejsze źdźbła pyłu i pilnie je zdejmowała." (D.54,539) Do upodobań swojej przyszłej ofiary (ojciec Avadora spędzał czas na paleniu cygar, liczeniu dachówek sąsiadującego z jego domem pałacu oraz produkcji atramentu) dopasowuje też panna Cimiento swoje zainteresowania i przeradza się w skromną, małomówną i uległą dziewczynę, która, oprócz nadzorowania pracy służącej, zajmuje się wytwarzaniem laku. Osiągnąwszy swój cel, panna Cimiento natychmiast zrzuca maskę: "Mój ojciec na próżno szukał w swojej małżonce tej cichej i potulnej dziewczyny, która całowała go w rękę z uczuciem tak głębokiej pokory. Zamiast tego z nieopisanym zdziwieniem spostrzegł kobietę żywą, rozmowną i z upodobaniem oddającą się kokieterii." (D.54,545) Nie ma już nawet mowy o produkcji laku. Busqueros uświadamia ojcu Avadora, że młoda pani Avadoro "umie przyjmować gości. Na honor, nie poznasz skromnej fabrykantki laku." (D.54,547)
W maskaradzie, tak jak w teatrze, istotne jest dokładne przygotowanie się do roli. Dlatego przebrany za Elwirę Avadoro ćwiczy, jak być dziewczyną: "Jednym słowem, postanowiłem o ile możności udawać młodą dziewczynę i ażeby się do tego wprawić, zagłębiłem się w lektykę, uśmiechając się, spuszczając oczy i strojąc różne kobiece miny. Przypomniałem sobie także, że chodząc powinienem wystrzegać się stawiania zbyt dużych kroków, jak w ogóle wszelkich zbytecznych poruszeń." (D.17,194) Księżniczka d'Avila również próbuje swoją rolę zanim pokaże się Avadorowi jako Leonora (D.56,568).
Podobnie jak nadmierne czytanie romansów maskarady nie są niewinne i często pociągają za sobą poważne następstwa. Już dziecięce figle Avadora, zwłaszcza przebranie się za hrabiankę de Lirias, niosą za sobą konieczność ukrywania się i kolejnych przebrań, tym razem za ulicznika. Gra zmienia się w rzeczywistość i nie ma już odwrotu - trzeba grać do końca.
Maskaradę, która przeradza się w okrutną grę z losem, urządza księżniczka d'Avila. Wmawia Avadorowi, że ma ona siostrę o imieniu Leonora - rzekomo nieślubną córkę swego ojca. Jest to postać całkowicie wymyślona przez księżniczkę i to ona sama wciela się w jej rolę. W przeciwieństwie do wyniosłej, żądnej władzy i skłonnej do przemyślnych oszustw Manueli, "Leonora jest prostą, dobrą i wesołą dziewczyną." (D.55,554) Fizycznie, choć siłą rzeczy niezwykle podobna, różni się trochę od "siostry". Ma "płeć bielszą, włosy zupełnie jasne i nieco tęższą figurę." (D.55,555) Taki efekt nietrudno było uzyskać dzięki peruce, pudrowi i odpowiednio dobranym sukniom. Maskarada ta objawia dwa przeciwstawne oblicza księżniczki d'Avila. Jej dusza ulega rozszczepieniu na dwie zupełnie różne, acz dopełniające się osobowości. I jak w przypadku Eminy i Zibeldy mieliśmy do czynienia z dwiema kobietami złączonymi jedną duszą, tak tutaj mamy do czynienia z jedną kobietą o dwóch duszach. Gustaw Herling-Grudziński ujmuje to następująco: "Motyw podwójności zewnętrznej (dwie siostry, dwie kochanki, dwóch wisielców) ustępuje miejsca motywowi rozdwojenia wewnętrznego. Historia Leonory i księżnej (sic) d'Avila nie jest już powtórzeniem wzoru bliźniaczej i mniej lub więcej diabolicznej pary, lecz opowieścią o dwóch duszach kobiecych w jednym ciele, maskaradą rozszczepienia jaźni."
Księżniczka w roli Leonory lubiła taniec, któremu oddawała się "z żywością i wdziękiem" (D.55,556), skłonna do "tysiącznych psot" (D.55.556), ciągle się śmiała i cieszyła najprostszą domową czynnością, na przykład przygotowywaniem posiłku (D.55,557). Sam Avadoro, który miał sposobność ją obserwować, dziwił się, że "poważna i zimna księżniczka ma tak wesołą siostrę." (D.55,556) Avadoro kocha księżniczkę pod obiema postaciami: kocha to, co w Leonorze jest z Manueli oraz wesołość, prostotę i otwartość, których ta ostatnia nigdy nie objawia. Można więc powiedzieć, że w pewien sposób kocha on dwie kobiety.
Osobowości Manueli i Leonory dopełniają się jak dzień i noc. Co więcej - już po swoim małżeństwie - Avadoro widuje swoją żonę Leonorę jedynie w nocy, natomiast dla księżniczki zarezerwowany jest jego dzień; pierwsza stanowi dla niego wcielenie namiętności, druga - przyjaźni. Mówi o tym: "Bądź co bądź księżniczka mnie kochała, uczyniła mi wyznanie; spokrewniwszy się jednak ze mną, wyleczyła się z namiętności, zachowała atoli przywiązanie, którego tysiączne odbierałem dowody. Leonora, tajemnicza bogini moich nocy, rękami hymenu podała mi czarę rozkoszy." (D.56,563)
Księżniczka urządza tę maskaradę, by móc, nie łamiąc przyjętego zobowiązania, że nigdy nie wyjdzie za mąż, związać się z Avadorem. Bartoszyński zauważa, że inscenizacja ta ma służyć ochronie jej honoru. Właściwie chciała się ona jedynie przekonać, czy potrafi kochać, jak inne kobiety, a zakochany w niej don Juan posłużył jedynie za instrument do tego eksperymentu. Tak o tym mówi sam Avadoro: "Zostałem igraszką kobiety, która próbowała na mnie, czy jej serce stworzone jest do miłości, i która skazuje mnie na wygnanie, uważając mnie za zbyt szczęśliwego, że mogę poświęcić się jej własnej i przyjaciół jej sprawie!" (D.58,583) I chociaż księżniczka zapewnia, że "instynkt [jej] płci wrodzony wzdryga się przed każdym postępowaniem, w którym by można upatrzyć brak serca" (D.59,586), to i te słowa nie są pozbawione elementu mistyfikacji, gdyż Manuela po chwili "odzysk[uje] dawną dumę i wyniosłość" (D.59,587). Maskarada pozbawiła księżniczkę umiejętności bycia sobą, a tym samym szczerości w stosunkach z innymi ludźmi. Boi się ona prostoty, boi się również okazywania uczuć tak jak opisywany przez Arthura Symonsa Pierrot, który "jest świadomy i tego faktu, że ciągle musi znajdować się na oczach publiczności, a także wie o tym dobrze, że uczucie do jego kostiumu nie pasuje. (...) Aż staje się wreszcie wspaniałym fałszem, nad wszystko obawiając się jakiegokolwiek "dotknięcia natury", mogącego wnieść nieład do jego przebrania, a tym samym uczynić go bezbronnym. Prostota bowiem to najśmieszniejsza rzecz pod słońcem." Okazuje się, że tego rodzaju zabawa nie jest dziecinną igraszką i poważnie ingeruje w losy bohaterów. Tworzy ona zupełnie nową rzeczywistość, w której nikt już nie jest w stanie odróżnić prawdy od fałszu. Jest to świat całkowicie pozorny, co sprawia, że biorący udział w maskaradzie również zatracają swoją autentyczność i nie tylko inni mają wątpliwości co do ich prawdziwej natury, ale nawet oni sami nie wiedzą już, kim są. Stąd pytanie Leonory o jej nazwisko (D.55,558) jest pytaniem Manueli poszukującej swojej tożsamości.
Przede wszystkim jednak zabawa księżniczki zmienia zupełnie życie Avadora. Staje się on całkowicie zależny od księżniczki, co więcej, jest w pewien sposób jej tworem. Jego świat został zaaranżowany przez Manuelę. On sam gra w nim przepisaną przez nią rolę, od której nie może już uciec. Jego wyznanie "ty byłaś jedynym marzeniem mego życia i ty mi zastąpisz wszelką rzeczywistość" (D.59,586) stanowi wyraz świadomego pogodzenia się z nieautentycznością własnej egzystencji. Wymyślona rzeczywistość zawładnęła jego losem i niesie ze sobą realne niebezpieczeństwa. Uwikłany w kłamstwo Avadoro nie może zaprzestać maskarady. Maska staje się nieodłącznym elementem jego egzystencji. Sam zdaje sobie sprawę, że znajduje się w pułapce, w którą wciągnięty został mimo woli: "Księżniczka zawiera ze mną małżeństwo, które nic nie ma w sobie rzeczywistego, i dla jakiejś wymyślonej Leonory popadam w podejrzenie rządu i muszę słuchać plotek człowieka, którym pogardzam. Z drugiej strony, nie mogę usprawiedliwić się nie zdradzając księżniczki, która zbyt jest dumna, aby kiedykolwiek przyznać się do mnie chciała." (D.58,580) Decyzja Avadora o pozostaniu wśród Cyganów jest podyktowana chęcią znalezienia spokoju, ale, nawet by móc prowadzić spokojne życie, musi Avadoro ponownie zmienić swoją tożsamość. Staje się Pandesowną, gdyż zdaje sobie sprawę, że maskarada jest już jego przeznaczeniem. Podsumowując swoje życie, Avadoro podkreśla niebezpieczeństwa życia nieautentycznego, życia maskaradą: "Niestety, jeden jest tylko sposób utrzymania się na drodze cnoty: należy unikać wszelkich ścieżek, których ona jasno nie oświeca. Jeżeli człowiek ukrywa swoje nazwisko, uczynki lub zamiary, niedługo będzie musiał taić się z całym swoim życiem. Związek mój z księżniczką w tym tylko był naganny, że musiałem go ukrywać i wszystkie tajemnice mego życia stały się koniecznym jego następstwem." (D.61.599) W ten sposób maskarady jednych zmieniają życie innych, dla których maska staje się tragiczną koniecznością i nie mogą już jej zdjąć ani odrzucić. To, co zdaje się być zabawą dla jednych, jest traktowane na serio przez innych i przekształca ich życie. Maska traci więc u Potockiego swój aspekt ludyczny, częsty w literaturze XVIII w., na przykład u Marivaux.

Rozdział X.
Zakończenie.

Wszystkie postaci w Rękopisie znalezionym w Saragossie (nie tylko postaci kobiece, które są przedmiotem naszej pracy) opisane zostały z dużą dozą ironii. Każdy z narratorów zachowuje dystans do świata przedstawionego oraz bohaterów, w związku z czym status postaci jest niejednoznaczny. Następują ciągłe wahania co do ich natury, co do prawdziwości ich słów, co do ich tożsamości. Mamy do czynienia z pluralizmem opinii, światów, prawd. Te same postaci, te same zdarzenia przedstawiane są pod różnymi aspektami, co sprawia, że czytelnik gubi się w niejednoznacznym świecie powieściowym. Wszechwładna ironia nawet tragicznym prawdom nie pozwala zapaść w pamięć. Ma się wrażenie, że wstąpiło się w świat błazenady, gdzie każdy coś lub kogoś udaje, gdzie wszystkie prawdy są poddawane w wątpliwość i gdzie nic nie jest "serio". Jednocześnie błazenada ta ma wymiar tragiczny, co nadaje powieści cechy groteski w rozumieniu przyjętym przez Janusza Rybę, czyli połączenia tego, co zabawne, z tym, co przerażające. Maskarada urządzona przez Gomelezów posiada oba te aspekty. Ludyczny charakter dostępny jest jej świadomym uczestnikom, którzy nie zauważają grozy opanowującej Alfonsa. Ten natomiast, nie zdając sobie sprawy, że został uwikłany w maskaradę, widzi tylko jej przerażający charakter. Czytelnik natomiast dostrzega i to, co śmieszne, i to, co makabryczne.
Można by powiedzieć, że Rękopis... jest dziełem rokokowym w rozszerzonym znaczeniu tego terminu zaproponowanym przez Rogera Laufera. Jest to ujęcie dialektyczne, szukające sensu dzieła na przecięciu jego warstwy powierzchniowej i treści głębokiej, w subtelnej grze pomiędzy tymi dwiema warstwami. Dzieło rokokowe odznacza się więc podwójnością, prezentuje zawsze dwa oblicza. Podwójność w Rękopisie znalezionym w Saragossie posunięta jest do extremum. Dotyczy ona nie tylko podwojenia bądź rozdwojenia postaci kobiecych, ale przejawia się na wszystkich poziomach tekstu, od najmniejszych szczegółów (jak hrabia de Penna Velez mówiący innym głosem do kobiet, a innym do mężczyzn) po strukturę ogólną (jak podwójna tożsamość uczestników maskarady). Co więcej, bohaterowie odznaczają się podwójną świadomością: oceniając powieść, oceniają jednocześnie samych siebie. Na przykład zdanie Velasqueza: "W istocie, nie wiem, kto mówi, a kto słucha" (D.28,311) sytuuje się w podwójnej perspektywie. Określa ono sytuację mówiącego jednocześnie jako bohatera i jako czytelnika-słuchacza.
Prześledzenie konstrukcji postaci kobiecych pod kątem ich uwikłania w różnego rodzaju podwójności jest tylko jednym z możliwych aspektów analizy. Pozostaje zaledwie zaznaczony aspekt psychoanalityczny powiązany z punktem widzenia krytyki feministycznej. Jednocześnie kwestia podwójności nie wyczerpuje się jedynie w analizie postaci kobiecych. Ponadto pozostaje otwarta, daleka od wyczerpania w tej pracy, gdyż nie stanowi jej głównego tematu, problematyka romansowości i maskarady.

Bibliografia.

J. Potocki, Manuscrit trouvé a Saragosse, wyd. R. Radrizzani, Paris, Le Livre de Poche, 1992.
J. Potocki, Rękopis znaleziony w Saragossie, przeł. E. Chojecki, przyg. L. Kukulski, wstęp J. Tazbir, Wrocław 1998.
J. Potocki, Rękopis znaleziony w Saragossie, przyg. L. Kukulski, Warszawa, 1965.
Rękopis znaleziony w Saragossie. Romans wydany pośmiertnie z dzieł hr. Jana Potockiego, wyd. J. N. Bobrowicza, t. 1-6, Lipsk, 1847.
***
N. Auerbach, Woman and the Demon. The life of a Victorian Myth, Cambridge Massachussetts, Harvard University Press, 1982.
K. Bartoszyński, O budowie i znaczeniu Rękopisu znalezionego w Saragossie, "Pamiętnik Literacki", 1989, nr 2.
G. Bataille, Erotyzm, Gdańsk, 1999.
I. Bessiere, Le Récit fantastique. La poétique de l'incertain, Paris, Larousse, 1974.
J. Brzeziński, Styl językowy polskiej powieści sentymentalnej, Zielona Góra, 1991.
K. M. Bulver, La Femme-démon. Figurations de la femme dans la littérature fantastique, Paris, Peter Lang, 1995.
R. Caillois, Au coeur du fantastique, Paris, Gallimard, 1965.
R. Caillois, Dzieje człowieka i książki: hrabia Jan Potocki i Rękopis znaleziony w Saragossie, przeł. L. Kukulski [w:] tenże, Odpowiedzialność i styl, Warszawa, 1967, ss. 67-97.
R. Caillois, Images, images: Essais sur le rôle et les pouvoirs de l'imagination, Paris, José Corti, 1966.
J. Cazotte, Le Diable amoureux, Paris, Garnier Flammarion, 1979.
M. de Cervantes Saavedra, Przemyślny szlachcic Don Kichote z Manczy, t. 1, Warszawa, 1972.
M. Ciechomska, Od matriarchatu do feminizmu, Poznań, 1996.
G. Décote, L'Itinéraire de Jacques Cazotte: De la fiction littéraire au mysticisme politique, Paris, Librairie Droz, 1984.
J. Delumeau, Strach w kulturze Zachodu. XVI-XVIIIw., Warszawa, 1986, r. X : Agenci Szatana III. Kobieta, ss. 287-325.
R. Descartes, Namiętności duszy, Warszawa, 1958.
Fabliaux, wyd. G. Rouger, Paris, Gallimard, 1978.
Figures féminines et roman, études réunies par J. Bessiere, Paris, 1982.
S. Freud, Totem et tabou. Interprétation par la psychanalyse de la vie sociale des peuples primitifs, Paris, Payot, 1976.
M. Głowiński, Style odbioru, Kraków, 1977.
G. Herling-Grudziński, Srebrna kulka [w:] tenże, Dziennik pisany nocą 1980-83, Warszawa, 1990, ss. 317-324.
U. im Hof, Europa oświecenia. Tworzenie Europy, Warszawa, 1995.
K. Horney, Psychologia kobiety, Poznań, 1997.
M. Janion, Kobiety i duch inności, Warszawa, 1996.
M. Jasińska, Narrator w powieści przedromantycznej. 1776-1831, Warszawa, 1965.
"Les Cahiers de Varsovie", 1981, z. 3. (Tu: J. Fabre, Jean Potocki, Cazotte, et le roman noir, ss. 139-166.)
J. Lotman, Teatr i teatralność w kształtowaniu kultury początków XIX w., "Nowy Wyraz", 1974, nr 11, ss. 96-111.
T. Kostkiewiczowa, Proza Jana Potockiego [w:] taż, Klasycyzm, sentymentalizm, rokoko. Szkice o prądach literackich polskiego oświecenia, Warszawa, 1975, ss. 393-407.
T. Kostkiewiczowa, W kręgu serca i czucia [w:] taż, Horyzonty wyobraźni, Warszawa, 1984, ss. 146-198.
E. Krakowski, Un témoin de l'Europe des lumieres. Le comte Jean Potocki, Paris, Gallimard, 1963.
I. Krasicki, Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki, wstęp B. Gubrynowicz, Wrocław, 1950.
I. Krasicki, Żona modna [w:] tegoż, Satyry i listy, Wrocław, 1990.
J. Kristeva, Pouvoirs de l'horreur: essai sur l'abjection, Paris, Editions du Seuil, 1980.
J. Krzyżanowski, Paralele. Studia porównawcze z pogranicza literatury i folkloru, Warszawa, 1977, r. LX: Dziewica-trup. Z motywów makabrycznych w literaturze polskiej, ss. 819-837.
Księga tysiąca i jednej nocy, wyb. i przeł. W. Kubiak, Wrocław, 1959.
P. Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses, EDDL, 1996.
P. Choderlos de Laclos, Niebezpieczne związki, tłum. T. Boy-Żeleński, Warszawa, 1956.
R. Laufer, Style rococo, style des Lumieres, Paris, José Corti, 1963.
E. Lehouck, Les Liaisons dangereuses et le masque romantique [w:] Laclos et le libertinage. 1782-1982. Actes du colloque du bicentenaire des Liaisons dangeureuses, Paris, Presses Universitaires de France, 1983, ss. 219-232.
A. R. Lesage, Przypadki Idziego Blasa, t. 1-2, Warszawa, 1975.
Z. Libera, Rękopis znaleziony w Saragossie Jana Potockiego na tle polskiej kultury literackiej XVIII wieku [w:] tenże, Wiek oświecony, Warszawa, 1986.
J. Łojek, Wiek markiza de Sade. Szkice z historii obyczajów i literatury we Francji XVIII wieku, Lublin, 1976.
P. Mabille, Le merveilleux, Paris, Fata Morgana, 1992.
Maski, red. M. Janion, S. Rosiek, Gdańsk, 1986.
M. Milner, Le Diable dans la littérature française. De Cazotte a Baudelaire. 1772-1861, Paris, José Corti, 1960.
Ch. Nodier, Du Fantastique en Littérature, Paris, Chimeres, 1989.
J. Bellemin-Noël, Des formes fantastiques aux themes fantastiques, " Littérature ", 1972, nr 8.
Polska Stanisławowska w oczach cudzoziemców, opr. W. Zawadzki, t. 1-2, Warszawa, 1963.
Polski Słownik Biograficzny, red. W. Konopczyński, t. 28, Kraków, 1984-1985, ss. 36-42.
J. Reychman, Orient w kulturze polskiego oświecenia, Wrocław, 1964.
W. S. Reymont, Wampir, Warszawa, 1950.
F. de Rosset, Les Histoires mémorables et tragiques de ce temps 1619, Paris, Le Livre de Poche, 1994.
F. Rosset, Le théâtre du romanesque. Manuscrit trouvé a Saragosse entre construction et maçonnerie, Lausanne, L'Age d'Homme, 1991.
F. Rosset, W muzeum gatunków literackich : Jana Potockiego Rękopis znaleziony w Saragossie, " Pamiętnik Literacki ", 1985, nr 1.
J. Rudnicka, Opowiadanie w XVIII-wiecznym cyklu Tysiąc nocy i jedna w zestawieniu z opowiadaniem w Poncjanie i Rękopisie znalezionym w Saragossie, " Przegląd Humanistyczny ", 1967, nr 6.
M. Rudwin, Diabeł w legendzie i literaturze, Kraków, 1999.
J. Ryba, Jan Potocki (1761-1815) [w :] Pisarze polskiego oświecenia, red. T. Kostkiewiczowa, Z. Goliński, t. 2, Warszawa, 1994, ss. 424-450.
J. Ryba, Maskarady oświeconych. Próba opisu zjawiska, Katowice, 1998.
J. Ryba, Motywy podróżnicze w twórczości Jana Potockiego, Wrocław, 1993.
M. Schneider, La Littérature fantastique en France, Paris, Fayard, 1964.
A. Siemek, Crébillon précurseur de Laclos? [w :] Laclos et le libertinage. 1782-1982. Actes du colloque du bicentenaire des Liaisons dangereuses, Paris, Presses Universitaires de France, 1983, ss. 47-62.
Z. Sinko, Powieść zachodnioeuropejska w kulturze literackiej polskiego oświecenia, Wrocław, 1968.
K. Starczewska, Wzory miłości w kulturze Zachodu, Warszawa, 1975.
T. Todorov, Introduction a la littérature fantastique, Paris, Editions du Seuil, 1970.
T. Todorov, Ludzie-opowieści, " Pamiętnik Literacki ", 1973, nr 1.
L. Vax, L'art et la Littétature fantastiques, Paris, Presses Universitaires de France, 1960.
L. Vax, La séduction de l'étrange: étude sur la littérature fantastique, Paris, Presses Universitaires de France, 1965.
M. Żurowski, Artyzm i sens Rękopisu znalezionego w Saragossie, "Przegląd Humanistyczny", 1972, nr 6.